Category Archives: 阅读/阅读笔记

虽然史蒂芬金的名声和地位在西方惊悚小说界是响亮和崇高的，但是我只读过他半本的小说，所以无法判断到底他是怎么样风格和类型的作家。但是，读着这本《史蒂芬金谈写作》的过程中，我就已经很肯定，他是个真诚地写作的作家。另外一个毋庸置疑的是，他真的希望自己的一些经验之谈能够鼓励到新生代的作家们，他甚至给与了非常具体的建议。 当然，我也是希望能够在这本书里获得一些写作上的启发。而，结论是，我确实得到了。这本书分成四章主要内容和三章附录。但是，主要的两个部分的其中一部分是第一章：史蒂芬金从小时候到他的小说开始获得肯定之始的回忆。作者是用一种感恩并怀念的心情写作这部分内容的。作为想从这些真实故事里取得一些创作的启示的读者来说，我知道了一个孩童的生长环境和亲人起着很重要的影响作用。史蒂芬的母亲对他的鼓励无疑像一根火柴，点燃了这个小孩心中对文学创作的热忱。而这小小的火苗，后来逐渐越燃越大，最终变成了不灭的熊熊烈火。而，即使一个普通读者的身份，我也从作者的文字里感受到了他对人生的乐观和积极进取。即使在描述一些人生的窘困，他仍然可以以很诙谐的语调述说，像它们只是有趣的人生点缀一样。我想，是困苦的年少经历丰富了作者的人生体验和感悟，同时也是他作者本身的意志和奋斗让他能从这泥沼中成长得以茁壮。因此，不论作为一个写作新手还是只是一个普通读者，史蒂芬金这部分的描写，是能给与人们生活的力量的。 比较主要的另一部分内容是第三章和第四章：具体的写作经验之谈。第三章谈到了英文写作上的文字风格问题。史蒂芬金认为所有作者都应该避免被动式动词和副词的使用。然后，段落的驾驭应该按内容的节奏决定。 接着在第四章，作者给与新写手一些创作过程中，文字技巧以外的具体建议。首先，他肯定地说，阅读绝对是必要的。阅读不好的作品能让我们从中学习错误，阅读好的作品能让我们开阔眼界并设立一个高的标准。接着就是，新写手一定要每天都写作，甚至把写作当成工作来看待。史蒂芬金甚至建议新手每天花四至六小时的时间来工作。简单说，“多读”和“多写”是成为作家的重要准则。写，又应该从自己喜欢的事情上开始入手，因为对自己喜欢的事情，自己才会享受面对和认真对待并无形中得到成长的机会。 史蒂芬金说他最重视小说的情节。而他将情节创造形容成将一个珍贵的化石从地底挖掘出来。而他的做法是小心翼翼地，让故事自己慢慢现身。我想，这个部分是最难的。因为，作者自己也确实说了，挖掘的工作常常需要“灵感”。但是，作者也说明，“灵感”是通过不断工作才能降临的。另外，描述的技巧是新手应该掌握的。其中一个重要的窍门是捉到事物或事件的重点来描述。他再次强调，“练习”能够让新手逐渐驾轻就熟。谈到对白，史蒂芬金说最重要是能够表现出人物的个性和特征。他还说作家都应该是好的聆听者，通过聆听去观察和捕捉生活中有趣的对白。对于人物的塑造，作者说他的作法是让人物按照小说的逻辑发展。接下来，谈到的是主题。作者自己的做法是，第一次修稿时，他会注意加上一些象征和主题。他劝告说，问题和主题应该是在故事出现以后才渐渐切入内容的：我应该用个警告来结束这段小小的说教——以问题和主题方式开头的作品，是烂小说的不二法则。1 作者的实际创作过程是，快速地在自己还怀有热忱的时候，将第一稿完成。接着，他会将初稿收藏六个星期左右。然后，他会将初稿拿给自己的“第一个读者”，他的妻子阅读。然后，他才会进行修稿。在几次修稿完毕以后，他会选择好几个“试读者”进行试读阶段。他说明，试读阶段对自己是重要的。而且，他在创作时，心里就有一个“理想读者”，即他的妻子。他常常幻想她在阅读到什么段落时会有什么样的反应。继续谈到研究工作部分。“背景”是在做研究工作时的重点，不应该把小说写得像学术论文一样。然后，史蒂芬金认为作家们的工作主要是独立进行的，所以所谓的写作课和研讨会只是一个场所，能让他们觉得自己并不是孤立的。 本书的附录之一〈后记〉谈的是史蒂芬金自己本身对待写作的态度。我想，这一章对他来说是意义非凡的。因为，从中我们看见，写作对他的人生起的重要作用。当然，他也不否认，写作给他带来了名利。而金钱是能够解决人生中许多问题的。但是，说到底，他是个纯粹喜欢写作的作家。换言之，写作给他带来纯粹的喜悦。我们也可以说，他是个真诚地写作的作家。我想，这一点，会是我在《史蒂芬金谈写作》中获得最大的收获。一个成功的作家，当然需要刻苦，需要毅力，需要付出。但是，一个成功作家之所以能够成功，关键或许就在于，他享受写作。而，也因为享受其中的过程，才能持之以恒地坚持下去；也才会不断地要求进步，而不是为了艺术技巧以外的其他因素在写作。享受写作，就能最终写得好。原来，就这么简单。 史蒂芬金著，石美伦译，（台）城邦文化出版社，商周出版，2010年11月30日三版6刷 1，238页

之前读过了骆以军的小说，尝到了他的风格（结构复杂，意象重叠，文字冗长）的味道。这本散文集《我爱罗》也同样让我读得不轻松。 首先，他喜欢用长长的句子，里面包括括弧起来的延伸句，几个顿号里的排句或意象，逗号前后的否定或再肯定句，开关引号内的加强句或词。常常，在这些结构复杂的单句里，其实还承载了象征或寓言的意象。所以，我常常必须反复读过这些长句子，才能了解它的意义。比如这句，描绘他的梦境里出现自己跟妻子没有结婚却生活在一起多年，然后梦境里仍然夹杂着他本人对生活的感触而且是通过吃泡面来比喻：在梦里，两人竟然像演一出“真实里他们原该是什么样子”的戏，却因一开始剧本就漏掉嘴重要的一个设计——结婚，使得作为梦中演员的他们俩，像太空舱里的飘浮画面，也糊里糊涂ˎ相亲相爱过了这么多年（和真实里一般，两人都年近四十岁了），身体里像吃了泡面累聚之防腐剂般，屯积着一种静静的ˎ生活的痕迹。一种亦悲亦喜，亦哀亦乐的“当下”之感。1 骆以军的小说情节离奇曲折，在这本《我爱罗》里的散文，也是如此。怎么说呢？散文的情节或许比较带有真实性，但是作者像写虚构小说一样，能够将不同时空所经历或听闻的事件产生连接和联想。读着这样的散文，你不得不佩服作者敏锐的触觉和丰富的联想力。当然，更少不了一个感情充沛的胸怀。比如我很喜欢的这篇〈不见的眼神〉， 作者将一个日常生活里接触的小事件，跟看过的电影产生联想，讲出了让人读了也感触的人生观察。“不见的眼神”里的“眼神”，其实是电影里的一个画面。但是，真实生活里，不会有这样的摄影机将这样的“眼神”停格住。但是，这个“眼神”却道出了多少的受伤和委屈。充斥着真实世界的是人人听得见的，“暴力”的语言。罗以军以艺术家的敏感感官，捕捉到了普通人无法察觉的，这个“看不见的眼神”。他更用一个寓意丰富的另一个事件，来结束这篇散文：翻译电视剧时不断重复地述说着没有意义的俏皮话。 我发觉到，电影其实是骆以军非常关注的艺术形式。利用电影的片段来串连现实事件是他常常采用的手法。甚至于，他的散文里更借用了电影的表现形式。比如这段文字，作者用电影呈现的效果来讲述他领悟到人生的过程其实充满痛苦的经历，而且是层叠着的：我错了。但那非关道德，而是我受限于年龄，看待并素描这个世界的整套方法论之错误。它们已不再是新鲜艳异的小说素材，而是一个景框一个景框透视延伸，人痛苦生存其中的形象…2 其实，骆以军的散文不容易读，就是因为它们并不是内容浅显易懂，文字流畅口白化的散文。他的散文充满象诗一样的含蓄寓意，又像小说一样的复杂结构。说到底，骆以军的头脑是逻辑思维非常严谨，感情却又非常敏锐的作家。读他的散文无法轻松地随着文字流畅， 而是必须反复咀嚼，然后常常在读完以后还要放下书来冥想片刻。比如在〈翻车鱼好日子〉里，作者谈到了人类残害一种水生物的现象。人类虽然是无情，但是这种水生物却天生笨拙。作者带着同情的笔调描绘了它们的命运以后，以这种像诗一样的文字结束这篇散文：我想象着这群神赐予了美丽外貌却未允赠机巧心智的大家伙们，在时间意义被人类窜夺之前的漫长年代，在熠熠闪耀的海浪上，像银色冲浪板那样被海浪举起ˎ抛着ˎ搔痒着…在那个梦中，牠们微笑着，知道自己是神在一极快乐心情时刻下的创造物̇̇̇̇……3 罗以军著，（台）印刻出版，2007年9月28日初版三刷 1，〈一个偶像剧的梦〉，24页。 2，〈偶遇〉，115页。 3，〈翻车鱼好日子〉，263页。

我认为，萨特首先是一个哲学家，然后才是一个文学家。他的小说，虽然很能阐释他的哲学思想，但是文学性却不很高。可是，他的戏剧，却又写得很好。当然，还是哲学意味很浓厚的戏剧。只不过，萨特在创作这些戏剧时，很小心很用心地在运用文学的手段，让这些戏剧不沦为理论的工具。换句话说，这本文集里的五部戏剧，在思想上，内容上和形式上都很完美地结合在一起。 〈间隔〉比较象他的小说，旨在表述一种荒诞，虚无的存在状态。但是，通过戏剧的形式，用对话，把三个人的冲突表现得淋漓尽致。〈恭顺的妓女〉是比较富有现实意义的一部剧。它表现美国社会里黑人与白人的冲突。但是，萨特更是从个人与社会，家族的冲突来表达：当集体主义被社会所遵从的话，个人的独立性就会被牺牲了。而，个人依附在家族，种族的力量之上，就会作威作福，危害弱势群体与个人。当一个社会不尊重个人独立性的时候，一个个人向要争取自己的利益时，就必须跟整个群体斗争。这时候，个人就是孤立的。这就是萨特的存在主义所说的存在的孤独和虚无。〈死无葬身之地〉也写得很不错。萨特将几个人被逼面对死亡和生存的意境表现得很严肃凛冽。剧里的几个人物有为了爱情，为了革命，或者纯粹为了生命本身在垂死挣扎。后来，其中的几个还领悟了尊严在任何时候都可以被维护。换句话说，人在任何时候都是自由的，即使面对严刑或者死亡。最后，他们都发现，一切都会消失，只剩下自己。国家，团体最终都被抛弃了。 〈苍蝇〉和〈魔鬼与上帝〉是两部我比较喜欢的，因为萨特从无神论的角度，严厉地鞭笞了基督教教义。〈苍蝇〉采用了经典的古典悲剧的形式和内容，而重新赋予它新的意义。它不是命运悲剧，也不是性格悲剧。萨特让〈苍蝇〉里的悲剧人物选择正义，获得自由。相反与悲剧英雄人物的其他人，都被基督教的懊悔之心俘虏。当然，萨特没有指名道姓说是基督教，反而用朱庇特来作为神明的代表。人们不敢承担自己的罪行，所以躲到宗教里的忏悔之心当中去，逃避责任去了。英雄则相反，他自由地选择行善或作恶，然后勇敢地承担。看以下这段英雄的话：超出天性，违反天性，无法辩解，除了靠我自己，不能再依赖别人。但是，我不会回到你的法律之下：我命中注定除了我自己的意愿以外，不受任何法律的约束。我不会返回你的自然之中：尽管有千百条道路引导我返回你的自然，我却只能走我自己的路。因为我是一个人，朱庇特，每个人都应该开创自己的路。自然是怕人的，你，诸神之王，人类也使你害怕。1

这套《萨特文集》共有三集。第一集收录了一篇中篇小说和四篇短篇小说。第二集收录了五部戏剧。第三集则收录了三篇论文和一篇访问。由于我对自己对第三集的哲理讨论的理解没有太大的信心，所以就不打算另外再写一篇阅读报告了。但是，第三集里的文章确实很重要，它们有助于我对萨特文学创作思想与内容的掌握。所以，这一篇阅读报告，针对萨特的小说，我会 用在第三集里所读到的萨特的哲学思想，来理解它们。 萨特本身是很喜欢中篇小说〈厌恶〉的，甚至认为〈厌恶〉是自己最好的文学作品。我觉得这部中篇确实很有创意。首先，对于日记形式体，第一人称的独白文学角度的写法，萨特就掌握得很好。但是，更重要的是，〈厌恶〉是一篇哲理思想很浓厚的小说。所以，理解萨特哲学的几个关键概念是很重要的。所谓“厌恶”其实就是一种存在状态。小说里的人物，在意识还没完全觉醒时，就发现了“恶心”常常出现。比如小说前面部分的这一段：“于是这时候“厌恶”就抓住了我，我身不由己地落在长凳上，我简直不知道我在什么地方；我看见周围的颜色缓慢地环绕着我旋转，我想呕吐。”1甚至连发现地上有一张纸，也让他觉得很不舒服：“象一个沉重而痛苦的负担。”2原来，后来主角发现，只要他发现了某人或某事物的存在，他就会觉得“恶心”。

我不认识这位导演。在看完书后查询资料才知道我观赏过他在《爱神》里的一小段〈欲〉。我记得自己其实不喜欢〈欲〉。买这本书完全因为它属于“电影馆”系列里的书。以为这本书跟电影会有关系，但读下来发觉其实不然。或者应该这么说，这是一本关于一个导演的书，但是想在里头了解他的电影，是比较难的；或许想在里头窥视他通过文字展现的想象力，是比较容易的。 但是，米开朗基罗安东尼奥尼毕竟不是个作家，他的文字并不引人入胜。但是，通过他的文字，我们知道这是一个艺术家。他非常爱幻想，而且容易将现实的琐碎片断化成艺术意象。比如，他看见一个男人从保龄球馆出来，进入了一辆汽车，就跟踪这个男人。我们甚至不知道，跟踪是否也是幻想的一部分，因为后来这男人谋杀了两个天真可爱的小孩。再比如，他在报刊上读到一篇新闻，说四个男人在一只坏掉的游艇上，漂流到了澳洲的一个港口。导演就开始幻想这四个男人之间的故事。 但是，说他不是作家，却能写出很尖锐或者有诗意的句子。这完全是因为他思考问题的脑子跟作家是一样的。比如这段：我也望着漆黑的窗外，不觉得那是深山夜里的一部分，一个像山一样饱满坚实的夜，一个古老庄严的夜。可是它就摆在那儿，那片窗外的漆黑，隐藏着我们无权看到及了解的动作，姿态，表情和想法。1还有这一段：那女孩明媚的目光在我进店时震撼了我，以悲剧的讽喻留植在我心中。我曾在街上行人的脸上看过相同的讽喻，阳光下相同的讽喻现在正抚触着万物，落在万物上，如同乔伊斯的雪，落在所有的生者和逝者身上。2因此，我们不能在这本书里读到一个作家式的文章，但却能捉到一个艺术家灵感的点滴。 或许，我们能够在这些文字里，猜测出这位导演的电影将是什么味道儿。比如说，他会是个重视人物内心活动的导演。因为文字里，他对人物的细腻感情很重视：光是观望那些广大的绿色和黄色的景色是不可能满足的，她要成为其中的一部分，打乱它们的波浪起伏，以及它们的抑扬顿挫。3还有，这位导演是重视环境的气氛的凝造的：“芬芳”不是电影的形容词，但我相信电影能连这种感觉都可以弄得出来。那天太阳落在远方那看来无害的云朵背后，在雨后一会儿时间才落下来，歪斜地打在墙上。那气味是湿灰的泥墙和柏油的气味。4再来，导演当然对画面和动作的想象特别敏感：照亮这些区域后，每个空间都投射在窗户里窗户后和窗户外，好像女人把办公室一片接一片地丢出窗外，也包括她自己在内。5最后，或许我们就知道，这个导演喜欢让故事的结尾带着迷蒙神秘的意味或者富有含蓄的寓意。比如说，在短篇〈你想要〉里的结局是：她孤独一人，且无须感到可怜，因为那怜惜对她的生活已一无助益。6 我想，我需要看安东尼奥尼的电影。我非常好奇他的种种文字想法如何在电影里表现。文字意象和电影意象之间的转换，到底是怎么样的呢？但是，毋庸置疑的是，这是一个艺术家。因为他的情感感受和思维想象都是敏锐而有创意的。 米开昂基罗安东尼奥尼著，林淑琴译，广西师范大学出版社，2003年9月第2次印刷 1，〈往边境去〉，63页 2，〈女孩，犯罪。。。〉，50页 3，〈两封电报〉，10页 4，〈这污秽的身躯〉，20页 5，〈两封电报〉，13页 6，〈你想要。。。〉，32页

是有很特别安排的故事情节，有特性鲜明的人物个性，有刻意雕塑的文字风格。所以，读起来是别有一番风味的。但是，我真的不喜欢这本书里的两部小说。主要原因：我对小说的背景里的十九世纪中叶的俄罗斯一点也不了解。 两篇小说里有一些简单的哲理讨论的论述，比如人与自然的关系，个人情欲与国家责任。但是，作者的结论是我不接受的。因为，屠格涅夫相信自然科学是比人文科学更有价值的。还有，个人情欲是不重要的，尤其爱情；个人必须奉献给更大的事业比如国家，革命，群众。所以，对于一个个人主义者来说，我无法接受小说里所要传送的这种信息。 虽然，在〈子夜〉里，女主角的情感胸怀有很动人的描绘：也就是她悲天悯人的个性，对贫苦劳动人民的热情，对世界不公平现象的质疑。作者对故事里的主人翁，一个爱国革命分子的刻画却很到位的。但是，这种人物就是我所不喜欢的。再来，〈父与子〉里的怀疑主义者，也是让我觉得很难理解的。而作者却用歌颂的笔调在刻画这个人物的。 但是，我想啊，小说毕竟是在写超过一百五十年前的社会和人物了。我用今天的眼光来看待，对作者和小说都不公平吧。而且，我必须承认，特格涅夫把这个我所不了解的时代确实写得很有风味的。虽然我不赞成这种理想，却不能否认屠格涅夫将这种精神写得很典范的。 总的来说，我不喜欢这本书，也不喜欢屠格涅夫。 丽尼    巴金译，上海译文出版社，1995年9月第3次印刷

90年代，我在中国留学时，张贤亮的名字很响亮。当时我并没有去找出他的《灵与肉》或者《男人的一半是女人》这些著名的小说来看。但是，我听说，他的写作风格非常前卫，而且很大胆地写了从来没有人敢写的“性”。去年，我在再生书书架上看到了这套《张贤亮小说新编》，就毫不犹豫地买了下来。过去两个星期来，我陆陆续续地读了11部短，中，长篇小说。最后一部长篇《习惯死亡》，我无法看下去了。这里，我是应该道歉的。所以，这篇阅读报告作的结论是不包括《习惯死亡》在内的。 我必须坦诚地说，我并不喜欢这些小说。在两个星期里，我不断地一边阅读一边思考，到底为什么它们不讨我喜爱呢？是文字吗？确实，我觉得张贤亮的文字很有“中国共产党”的味道，遣词措意都是中国当代毛泽东统治低下的用语习惯。我想，或许我习惯了台湾式的语言风格，所以就不懂得欣赏中国式的语言风格了。但是，仔细想想，这不是问题所在。因为不能说张贤亮的文字完全没有美感。我还是能够在阅读时读出诗情画意的文字， 或者真挚情感的流露，或者诙谐的文字游戏。 因此，我觉得我无法喜欢这些小说的原因，主要是在它们身上体现的作者思想内涵上。首先，我已经说了，在阅读前，我已经带着一定的期许。结果，我得到的答案是相反的。或许，十一篇小说里，其中有少数的几篇，作者是采用了比较独特的叙述技巧。比如说《无法苏醒》就用“梦”的形式，用非常戏剧化的形象和象征来讲述中国80年代的许多社会弊病。再比如《我的菩提树》用注释日记的方式，讲述作者在文化大跃进的经历。或许，它们在80年代（这些小说发表在80年代）的中国文坛上，是很大胆的创新。但是，今天读起来已经非常司空见惯了。但是，问题不在这里。或许，它们的创新是应该被肯定的。问题是，这种创新却不是张贤亮的主要风格。换句话说，这套小说集里，主要的风格还是写实的现实主义。即使是他的成名作《灵与肉》和《男人的一半是女人》， 都是非常传统的叙事书写。再谈到“性”。如果说是前卫，也只是在于张贤亮将性写进了夫妻生活里。但是，性的描写却没有很大胆或者露骨。更重要的是，“性”在这里并没有很象征性的意味，反而是很传统的简单描写。所以，是我先前的期许没有得到满足，让我对张贤亮失望了。

又是村上春树的小说。在旧书店里看见这本他的经典之作，实在忍不住又买了下来。以为已经对这位作家很了解，所以在决定拿起小说来读时，期待并不大，以为只是一本闲书。结果，我错了。好的作家，成熟的作家，其实就是会让你在文字中觉得新鲜和惊喜。 过去读的都是台湾翻译本，赖明珠翻译的。这次却是大陆版本，译者是林少华。虽然不知道其实何者更接近原著风格。但是，相较于赖明珠的自然浅白的风格，我是比较喜欢林少华比较文艺华美的风格的。当然，其实两者都捉到了村上春树的飘逸和富韵味的文风。关于作者的这种文字技巧，过去我已经谈过了。虽然这次阅读《挪威的森林》， 我还是深深地被它吸引，但是却不想再加以分析讨论了。 我在读完小说后，才读了林少华在小说前的《译序》。我非常认同他对村上春树的特色的归纳，包括两点文字上的韵味和巧妙的比喻技巧。另外，还有其中一点，是我这次阅读这本《挪威的森林》才更深刻地体会到的。那就是村上春树的小说提供的一种生活模式，一种人生态度：把玩孤独，把玩无奈。1在《挪威的森林》里，这种孤独和无奈更具体的是面对死亡。 死亡的阴影笼罩着整部小说。故事是从主人翁的好友自杀身亡开始。接着跟亡友的女友直子的关系。后来出现的绿子，父亲在医院病逝。最后，直子也自杀了。那，所谓的“把玩”是怎么一回事呢？就像林少华说的：既然孤独和无奈怎么都排遣不掉，把玩之可也！2主人翁和直子失去了亡友，其实内心是受到巨大的创伤的。但是，他们却在面对了突如其来的死亡，默默地忍受。两人刻意选择离开熟悉的环境，却意外地相遇在一起。接着，就一同漫无目的地徒步行走了整个冬天。这里面就是一种对孤独和无奈的排遣。后来，直子精神崩溃，进入疗养院，最终选择自绝身亡。主人翁因此悟出这个道理：死并非生的对立面，死潜伏在我们的生之中。3其实，好友和直子在自杀前的坦然自若，都表现出他们接受了死亡是一个自然和必然的过程。所以，何尝不能理解为，他们也悟出了那个道理，木月才能平静地打完最后一场桌球，和直子临死前写遗言只想到了衣服。 另一个人物，绿子则是直子的相反体。她面对着父亲病重，还可以不当一回事地编造故事，诬蔑父亲。但是，难道她不也是觉得孤独和无奈，才会情绪飘忽不定，时而热情时而冷漠？但是，她却选择用玩世不恭的态度面对死亡。这，也是把玩死亡的另一种方式。 说到底，最能把玩死亡的是村上春树本人。他在《挪威的森林》里将死亡前和死亡时的情景，描写得那么从容坦荡而又神秘富韵味。当然，还是有淡淡的忧伤。这种忧伤反而就是让死亡变得更神圣，更崇高了。否则，死亡岂不是太轻盈，太儿戏了。但是，正因为这种对死亡的崇敬和畏惧，才让作者显示出的“把玩”更富寓意和更富哲理的。 村上春树著，林少华译，上海译文出版社，2009年6月第8次印刷 1，《译序》，002页 2，《译序》，005页 3，351页