Category Archives: 表演/现场演出

观戏之前，大略懂得内容是反映与批判马来西亚社会恶待佣人的状况。所以，戏剧进行中，我特别注意关注这点。我发现，戏里的批判大概有这几点：一，佣人不能用自己的语言；二，男主人对佣人的性侵；三，女主人爱慕虚荣，属于道德上的批判（其实没有直接关系）。我觉得，三点都流于封建左派的肤浅思想。依我所观察，马来西亚外劳女佣的状况，要复杂得多。用阶级斗争的角度分析主人与下属之间的关系，不适合马来西亚当今的社会。我觉得，佣人跟主人之间除了黑白分明的敌对关系之外，其实还有因多年来的主仆相处，而产生了彼此的疼爱与怜惜。像许鞍华的《桃姐》就探讨了这个部分。新加坡电影《爸妈不在家》有一幕是小孩问外劳女佣：你照顾我，谁照顾你的孩子？这点就很尖锐道出了女佣自身的矛盾。另一部巴西电影The Second Mother更大胆把女佣的孩子带进主人家，复杂呈现了主仆关系的多面化。我觉得，主仆之间的爱恨纠葛（既爱又恨）是更值得探讨和更有意义的。 我认为，戏剧批判的内容，都流于表面。像戏中有一段是把merdeka带进来。我看了传单简介，理解这是批判政府或社会对女佣的可怜处境视若无睹。问题是，这跟国家独立有什么关系呢？难道独立宣言里有哪一条跟女佣有关系吗？如果说政府政策里有什么欠缺的，就直接道出来吧。总之，我觉得这一段很牵强。要说“社会现象人人有责”，这是很容易的指控。问题是，把事情的关键点出来了，才有说服力，也才是有建设性的批判。 再来，说说语言问题。这也跟反应马来西亚社会有关。导演把三种语言放进来，似乎表示马来西亚是个多语言的社会。问题是，关于马来西亚语的部分，却非常不真实。戏中所采用的是马来语的书面语言。马来口语并不是这样的。反观广东话，就做到了本土化，非常有特色。英语的口语化也做到了马来西亚化。还有一个更严重的问题是，到底女佣是来自那里？印尼、菲律宾还是马来西亚？印尼口语与菲律宾口语可又拥有不同特色了。戏名为Kakak，显然是以目前马来西亚社会为背景，那就是印尼女佣了。口语化的广东话和英语与书面式的马来西亚马来语，搭配起来真格格不入。另外，到底说广东话的女佣来自哪里？本地人吗？马来西亚目前还有这样的女佣吗？回到语言问题。我觉得导演和编剧对马来语的掌握还不到家，因此不能真实反应现今女佣的语言特色。 最后，再谈谈戏剧的表现。艺术表现有一条非常重要的准则：表现，非说明（to show, not to tell）。我发现，女佣对主人的控诉都是通过对白、直白说明。这是比较不高明的表现手法。如果导演能通过剧情表现出女佣的恶劣状况，那比直接从女佣口中赤裸裸的控诉高明多了。 以上观点是昨夜我和老公在观戏后的讨论。今天，我们查了一下资料，知道Kakak是改编自法国导演Genet的The Maids。要知道，这部40年代的法国戏，有很强的社会背景。女佣杀死了女主人，是一种阶级斗争的反应。而且，戏里两姐妹的游戏是以虐恋形式（S & M）进行的。要知道，虐恋性爱游戏就富有很强烈的阶级特征：征服/施虐与服从/被虐。法国当时的社会有贵族与仆人的阶级。而且，法国历史上，法国大革命有特定的社会影响与文化特征。这套用在马来西亚的社会并不恰当。首先，马来西亚并没有法国背景底下的阶级分界。再来，马来西亚的社会问题更多体现在种族与宗教的区别上。要改编名著不是问题。问题是不能生搬硬套。原著里两姐妹的角色调换游戏、谋杀主人都有深刻的社会含义。但，在Kakak里就变成了空洞。（像上面提到的戏里对女主人爱慕虚荣的道德批判，在原著里是成立的，但在Kakak里就有问题了）我明白导演做出了一些尝试，像在戏里加入三语，认为这样就能有马来亚西特色，问题是又无法掌握好马来语，就让Kakak成了有形式而没内容的戏。 我还是要肯定Kakak的剧场形式还是不错的。在一个小空间里，两个演员和一个工作人员，通过少数的道具，就表现了一部75分钟的戏剧。如果没有一定的创造力，是办不到的。再加上，两个演员真的有很杰出的表现。我尤其觉得女演员特别棒。两个演员之间的默契也非常好。还有就是化妆和造型很突出。 我跟导演只是普通朋友。我自己也是搞创作的。我非常理解一个创作者其实是非常渴望得到读者或观众的意见回馈的。但是，我也觉得自己上面对这位导演朋友的批评是很严厉的。我希望，要求能提升水平。当然，更重要的是，真诚能获得友谊了。

我看过半场的动地吟2012，后来2015年的表演我没去。这次，被所谓的“诗歌以剧场呈现”所吸引，再次捧场。让我从两方面来谈我的观后感：其一，诗歌以外；其二，诗歌本质。 多年没观赏剧场表演了。这次非常惊喜。原来剧场已经跟多媒体设计结合得如此密切。一开场，杨雁雁的电影片段非常抒情，一下就带动起观众的情绪。接着，曾翎龙的表演呈现，我特别喜欢现场录影现场播放的效果，非常直接，现实感现时感强烈。 接着，舞台布景与道具。简单黑白的布景和道具很好。尤其那段周若涛坐在布景之上，旁边放两里黄气球的呈现，画面感非常突出。导演真的照顾到了也利用到了舞台的四面八方。后来黄子扬以高耸的姿态出现，也让人的视线拉高了。特别黄子扬的服装道具也结合了多媒体设计，非常新颖夺目。 整场的灯光和音响设计是合格的。特别要提到周若鹏善用电筒，是很棒的灯光设计。梁馨元表演时，Colbie王思涵在背后现场吟唱很柔和抒情。只是有一段我忘了是谁的朗诵，诗歌充满激情，背景音乐竟然是巴洛克平和的音乐，一点也不融合。 最后关于剧场要提到跟观众的互动性。这一直是剧场的精神，既打破舞台的界限。不得不给台上的诗人鼓掌，因为他们胆敢挑战即兴诗歌接龙。另外，最后从观众席背后响起虚假警察的到访，我没有太惊讶。这一直是剧场玩的桥段，已经是老掉牙。 来谈谈诗歌本身。 首先，在题材形式上，诗人们呈现了多元化，值得赞赏。从儿女私情，国家社群，人性思考到甚至有一首黄龙坤的同志诗，诗歌的内容包罗万象。再说风格上，除了搞笑，惊悚，静穆，严肃，也竟然有一首王修捷的rap。 但是，我觉得这场动地吟（可能也是历来动地吟）的致命弱点一直得不到解决的方案。诗歌朗诵到底能呈现多少诗歌的诗意呢？我上面罗列了各种值得嘉许的方方面面，都是诗歌以外的辅助工具。我只要问一句：观众观赏完毕，到底感受到了多少首，或者一首诗歌的多少的诗意呢？我大胆猜测，整场下来，能领略到诗歌的30%就已经很好了。 我以吕育陶的《味来城市之食装表演》为例。观众印象最深刻的一定是诗人的肢体语言。还有那一连串用方言念出的食物：鸡仔饼，河粉，蛋挞。。。当然，还有最后33个shi的字串。问题来了。单凭聆听，有谁会明白最后那33个shi的字串呢？难道，诗人一点不介意吗？诗人难道不希望观众在表演过后，拿起小册子看一看，33个shi是怎么一回事？那，这首诗还得靠观众事后继续阅读了，不是吗？那，舞台上的表演，有什么意义呢？如果观众事后一点不好奇，完全不明白33个shi是怎么一回事，不去查看，没关系吗？ 我再举黄龙坤的《立场》为例。这首诗因为善用正负词句排列，所以比较容易让人听见。再加上他的装扮，还有角色的隐秘引起好奇，所以他的朗诵一定是全场最容易让人记住的。 我不禁要问：舞台上的诗歌，靠诗歌以外的因素吸引观众，这是好事吗？ 我不禁思考：诗歌上舞台真能呈现诗意吗？ 主办当局体贴不谙中文的观众，特别设置了英语的翻译。我明白，没有中文字幕，是为了不破坏剧场的美感。问题是，没有中文字幕，到底有多少诗句多少诗意被牺牲了呢？这是个两难的窘境。设置了中文字字幕，又牺牲了多少剧场的美感？ 我们看看流行音乐。流行歌曲举办现场演唱会，让熟悉歌词的歌迷来一场大合唱，多过瘾啊！动地吟的诗歌，有多少人熟悉呢？不熟悉，单凭一场观赏就领略到了诗歌的美感吗？领略不了，诗歌朗诵的意义又何在？ 我想，诗歌朗诵想要引起共鸣，首先诗歌本身要是经典，要是人人能朗朗上口的。比如莎士比亚和李白？已经能背诵了，也就不需要字幕了。毕竟看舞台不同于看电视。已经习惯了观赏电影时看字幕的观众，也未必习惯在观赏戏剧时看舞台上的字幕。我想，大部分观众都是在动地吟第一次接触到诗人们的诗歌。我想，即使有字幕，第一次阅读，也未必能领略其中的诗意；更何况凭着第一次聆听了。 动地吟2017大胆尝试诗歌与剧场的结合。观众感受到剧场的魅力了吗？我觉得有。但观众读听懂了诗人们的诗歌朗诵吗？我不知道别人如何。我是没听懂多少。我觉得还是拿起一本诗集，专注地读它一次两次三次，更能感受到诗意。

我想，写这篇观后感有点难度。因为，我对自己把现场观赏的戏剧感受用文字重述的能力不是很有把握。不过，没有人说评论文字就是现场演出的重复。所以，我就尽力讲讲自己的观后感好了。 我是因为对贝克特感兴趣，才出席了这场新纪元的对外公演。演员，舞监，制作执行，灯光设计，布景道具设计和造型设计都是新纪元戏剧与影像系的同学或者毕业生包办。另外，导演是罗国文，影像设计时区秀诒，原创音乐音效是黄楚原。这三个人物很重要，也正是他们让这场演出的水准提高不少。 我在中学时期，参加戏剧活动时，就对贝克特的大名有所听闻。戏剧老师在向我们叙述《等待果陀》时，我就已经对所谓的“荒诞剧”有了深刻的印象。在决定去观赏这场演出时，在网上搜寻了“贝克特”，才发现了原来他获得了1969年度诺贝尔文学奖。至于，什么是“荒诞剧”，我在大学期间接触了后现代主义艺术理论才弄懂了。我的这些知识背景让我在观赏《短打贝克特》更容易投入表演。我想，没有接触过试验剧场的观众一定无法了解到底《短打贝克特》里的六部剧是什么含意。 简单的说，荒诞剧要讲的就是人类处在世界上，感到孤独，困惑与焦虑。个人与个人之间不是热情的沟通，而是冰冷，冷漠的隔离感。荒诞剧就是把人类的这种窘境和个人的黑暗面表达出来。更重要的是，形式上，荒诞剧背叛了传统剧。它没有传统的故事情节的模式；没有写实主义的再现现实；对白，布景，灯光，道具，音响都呈现出一种不同于传统戏剧的格式。了解了这点，就能够明白荒诞剧其实是用新的形式，表达新的思想。但，归根结底，它还是对人类的生存状态的一种表现与关怀而已。 《短打贝克特》由六部短剧组成。即使我是认识荒诞剧的，还是无法真正明白六部剧的所有含义。我常常在观赏以后，想要读一读原剧本。尤其《呼吸》这部剧，非常难懂。我感受到那吵躁的音响，抽象的影像和简短混乱的字幕呈现在一起是一种形式上的玩弄。但是，我真有冲动想要读一读原著，好弥补我来不及阅读的字幕，和还体会得不再完整的影像和音响。我想，这部剧的意义就在于形式上的创新。《短打贝克特》的导演，影像设计和音乐效果合作呈现的这部剧可以说是成功的。

我跟老公在半场时就离开了。不是我觉得演出不好看（虽然也并不是令人太惊喜），而是老公完全不能投入演出。离开时，我还是觉得蛮满足的：第一次体验了诗歌朗诵演出；这场演出还是蛮多元的（不论是从单一诗歌还是各种艺术的融合演出而言）。不过，因为只观赏了半场，就不可能写一份完整的报告了。所以，就在这里只报告半场的《动地吟》的观后感。 先说说一个小细节。演出延迟了超过半个小时。当时，我看见全场的座位都几乎占完了，就很疑惑为什么主办单位要犯上这个“不准时”的老毛病呢？我是很失望的。但是，后来司仪不经意地透露说是等待嘉宾才延迟了演出。我想，这些大牌的嘉宾当然不懂得尊重别人；但是，为什么连艺术工作者也要苟且这些大人物呢？是为了资金吗，还是为了遵守所谓的人情世故？我不明白。跟这个小细节有点关系的是另一个小细节。当小曼在台上朗诵他给孙春美写的诗歌时，这位戏剧之母（我完全不质疑她的地位），就悄悄地走上了台上去，然后跟其他的诗人握手，完全没有在聆听为她而朗的这首诗。小曼开始朗诵前还说她要求诗人延迟朗诵因为自己会迟到。当我看见她在表演正在进行中时，在台上行她的社会礼仪时，我就很反感。不要说表演者正在为你而表演，即使是一个普通观众也应该在演出进行当中给与一定的尊重。我觉得，这种对艺术表演的尊重，比跟相识的人打招呼更重要。当然，这是我的原则，其他人包括艺术工作者可以不赞成，我一点也不在意。 好了。上面的小细节并不是重点。现在就入正题，谈谈《动地吟》的演出素质。首先，我觉得选择孝恩园为表演场地真的很不错。这晚，美好的天气让这个露天演出很富诗意。尤其在舞台的后右方的那座小山坡，更是一个绝佳的衬托。这么一个简陋的舞台，不能跟设备完善的室内礼堂相比。但是，在无垠的夜空下，在宽广的草地上，观众其实更能感受到这场演出的内在情感，而非外在形式。像〈序舞〉一样，看见那些舞者穿着简单的服饰在那个小小的舞台上挥动肢体，真觉得有点空间逼仄。但是，我还是喜欢这支舞。因为舞者的手脚像中华书法的笔画一样地挥洒，潇洒无比。接着，〈上香仪式〉很有创意。以上香为开幕，真别开生面，也跟这个场合这场演出的意义切合。〈定场鼓〉的二十四节令鼓表演已经是大马华人演出的必定节目，所以惊喜并不大，但是还不失为一个士气高昂与气势十足的开场。

刊登于2012年2月22日《星洲日报〈星云〉》 当厅堂里的灯光都暗下来以后，舞台大帷幕冉冉升起。之前一直播放的轻声吟唱已经停止。全场响起了十分清晰又非常轻细的淅淅声。接着，舞台的左上角微亮，是一条细线，金黄色，还流动着的。灯光慢慢放大放远。原来，是一股流沙不断从舞台的上方向下倾泻。而，在这细流的正下方，立着一个双手合十的和尚。随着一个小时的演出，这个角落偶尔暗淡，偶尔又明亮。但是，这个和尚始终闭目立着，一动不动。随着演出的进行，我不断看向这个角落。即使舞台中央展现着精彩的动态曼舞，他的静态却一直吸引着我的目光。有一刻，我突然醒悟。他，是悟道者。那不断冲在他身上的流沙，是时间。 《流浪者之歌》是一场非常简单却寓意丰富的演出。它没有布景，灯光不花哨，舞蹈员衣着素白，音乐是我们听不懂的词句的吟唱，就连道具都是再简朴不过的稻谷和枯树木杖。但是，一个半小时的表演里，舞台就弥漫着庄严肃穆的气氛。 格鲁吉亚民歌温暖带沧桑的歌声，很容易就带领我们进入内心的深处。在柔和的黄灯光下，舞台的视觉温度是温热的。舞蹈演员的肢体语言是有意扭曲的，就象很多瑜伽运动的姿势一样。他们简单的白色衣着，包裹着身躯，不约束动作，反而表现出身躯的线条来。不论是在快速的舞姿里，还是在非常缓慢的动作中，他们的肌肉都是保持着力度，身躯都是有姿态的。这种舞姿并不柔美，但是刚强有力。这场舞蹈，体现的，就是张力中的美感。 但是，整场表演的最大主角，就是那 3.5吨的黄金稻谷了。代表着流浪者的舞蹈演员们小心地捧着稻谷，再小心从自己掌心放掉。他们也肆意地在稻谷堆中翻滚，像挣扎，像奋斗；带有彷徨，带有坚持。接近尾声，当稻谷像雨水从天而降时，那种丰收中的狂喜也是辉煌而欢腾的。这些金黄的稻谷，不但让人看见了金色水滴的效果。当舞蹈演员在其中蹒跚或者激烈舞动时，那粗燥但细腻的颗粒声响，正让人觉得它无处不在。 整场演出中，有一个角色，跟其他的舞蹈者很不一样。他一直都是局外者，非常平静地偶尔出现，又毫不宣扬地扫着，推着，堆着稻谷。当所有的舞蹈演员都站在台上谢幕时，他仍然静悄悄地在舞台后面，干着自己的事。似乎，他并不是一个演员，所以他也不需要掌声。当台下的观众热烈地起立鼓掌长达超过十分钟以后，所有的舞蹈演员包括那立了一个小时的静态演员都退下以后，这个局外者开始“清场”了。在超过二十分钟里，整个舞台都是他的。他就从舞台正中央开始，推出了一个由内而外的旋转大圈。 稻谷象征的是时间。这个演员，是个局外者，也像个思想者。一个小时的演出中，他还没有悟道。所以，他平静玩弄着稻谷，自己静静地思考。最后，当他把全场的稻谷都整齐有序地推出一个大车轮时，他其实就像悉达多一样，已经看透了。世间一切就像这舞台一样，都在一场“六道轮回”里。