Category Archives: 电影/电影知识

虽然还是有部分文章不是关于雷奈和费里尼的，但是这部分也只是一成而已。我平时写影评时，找到了一个切入点，就算完事了。李幼新却不厌其烦地，从各种角度去重新发掘他所喜爱的那些电影。这份热情，是我欣赏的。 为什么说来说去就两个导演，几部电影，却能够出版一本超过450页的专辑，而且还让我读得津津有味呢？首先，作者是个很有创意的写作者。他幽默犀利的笔法加上独特的视角总能让读者有新惊喜。第二，作者对电影的各方面都不放过。比如说一般人看过就算得电影海报一直是他非常关注的。 还有作者对字幕的翻译也放很多心思，会找不同的版本来对照。所以，这种专业的精神常常让读者折服。第三，作者对雷奈和费里尼的电影真的研究得很彻底。除了对电影本身的内容详细分析之外，还对电影制作的幕后班底也搞得很清楚，另外还在观察其他导演和电影时时时会对照这两个导演。所以，毋庸置疑，作者就是一个雷奈和费里尼的专家了。 说我从这本书里读到了雷奈和费里尼电影的许多事是没错的。但是，更重要的是，这本书让我知道了一个专业影评人如何写影评。也就是，对自己热爱的电影， 可以不厌其烦地反复研究。这里面，包括了对导演，电影背景资料的寻找了解和对电影本身一再地观赏分析。除了热情，这份意志力更是令我敬佩的。 李幼新著，志文出版社，1993年8月初版

我不认识这位导演。在看完书后查询资料才知道我观赏过他在《爱神》里的一小段〈欲〉。我记得自己其实不喜欢〈欲〉。买这本书完全因为它属于“电影馆”系列里的书。以为这本书跟电影会有关系，但读下来发觉其实不然。或者应该这么说，这是一本关于一个导演的书，但是想在里头了解他的电影，是比较难的；或许想在里头窥视他通过文字展现的想象力，是比较容易的。 但是，米开朗基罗安东尼奥尼毕竟不是个作家，他的文字并不引人入胜。但是，通过他的文字，我们知道这是一个艺术家。他非常爱幻想，而且容易将现实的琐碎片断化成艺术意象。比如，他看见一个男人从保龄球馆出来，进入了一辆汽车，就跟踪这个男人。我们甚至不知道，跟踪是否也是幻想的一部分，因为后来这男人谋杀了两个天真可爱的小孩。再比如，他在报刊上读到一篇新闻，说四个男人在一只坏掉的游艇上，漂流到了澳洲的一个港口。导演就开始幻想这四个男人之间的故事。 但是，说他不是作家，却能写出很尖锐或者有诗意的句子。这完全是因为他思考问题的脑子跟作家是一样的。比如这段：我也望着漆黑的窗外，不觉得那是深山夜里的一部分，一个像山一样饱满坚实的夜，一个古老庄严的夜。可是它就摆在那儿，那片窗外的漆黑，隐藏着我们无权看到及了解的动作，姿态，表情和想法。1还有这一段：那女孩明媚的目光在我进店时震撼了我，以悲剧的讽喻留植在我心中。我曾在街上行人的脸上看过相同的讽喻，阳光下相同的讽喻现在正抚触着万物，落在万物上，如同乔伊斯的雪，落在所有的生者和逝者身上。2因此，我们不能在这本书里读到一个作家式的文章，但却能捉到一个艺术家灵感的点滴。 或许，我们能够在这些文字里，猜测出这位导演的电影将是什么味道儿。比如说，他会是个重视人物内心活动的导演。因为文字里，他对人物的细腻感情很重视：光是观望那些广大的绿色和黄色的景色是不可能满足的，她要成为其中的一部分，打乱它们的波浪起伏，以及它们的抑扬顿挫。3还有，这位导演是重视环境的气氛的凝造的：“芬芳”不是电影的形容词，但我相信电影能连这种感觉都可以弄得出来。那天太阳落在远方那看来无害的云朵背后，在雨后一会儿时间才落下来，歪斜地打在墙上。那气味是湿灰的泥墙和柏油的气味。4再来，导演当然对画面和动作的想象特别敏感：照亮这些区域后，每个空间都投射在窗户里窗户后和窗户外，好像女人把办公室一片接一片地丢出窗外，也包括她自己在内。5最后，或许我们就知道，这个导演喜欢让故事的结尾带着迷蒙神秘的意味或者富有含蓄的寓意。比如说，在短篇〈你想要〉里的结局是：她孤独一人，且无须感到可怜，因为那怜惜对她的生活已一无助益。6 我想，我需要看安东尼奥尼的电影。我非常好奇他的种种文字想法如何在电影里表现。文字意象和电影意象之间的转换，到底是怎么样的呢？但是，毋庸置疑的是，这是一个艺术家。因为他的情感感受和思维想象都是敏锐而有创意的。 米开昂基罗安东尼奥尼著，林淑琴译，广西师范大学出版社，2003年9月第2次印刷 1，〈往边境去〉，63页 2，〈女孩，犯罪。。。〉，50页 3，〈两封电报〉，10页 4，〈这污秽的身躯〉，20页 5，〈两封电报〉，13页 6，〈你想要。。。〉，32页

这本书是《电影手册》为了电影诞生100年而策划出版的。他们请了很多人，以一日为单位，写了各自所知道的一些关于电影的逸事。所以，看起来，这是一本很有趣的书。因为它不是硬生生的理论书，也不是死板板的资料书。《电光幻影100年》记录了纵横100年里的102天里的事，都至关重要却鲜为人知。这是一种从微观去看历史的角度。但是，这些细小的事件，都牵涉到整个电影事业，电影文化和电影历史。比如电影之父卢米埃尔如何拒绝了大商家想要购买他的器材；弗兰兹朗格如何逃脱了纳粹的拉拢而坚持艺术的自主性；北京电影学院在十年浩劫后重新开张等等电影跟社会紧密相关的事件。也有比如日本导演沟口健二如何形成了自己的电影风格；特吕弗对希区柯克的崇拜；罗伯特德尼罗跟马丁斯克塞斯的相遇等等电影人之间的奇遇。 但是，非常可惜的，我无法真正领会到这本书的美妙之处。原因是，我对电影历史的认识还是很浅薄的。这本书显然的是为那些电影专业人士出版的。他们在看到这些许许多多不为人知的重要事件时，肯定是震惊不已的。但是，书里的许多人物，许多电影，甚至当时的电影生产背景，对我来说都是陌生的。我只能说，这是一本非常有价值的书，但是我还领会不到。

从朋友手中拿到《好莱坞类型电影》时，看见题目，心里就以为：“一定很简单的书吧，没什么好讲的，就好莱坞类型电影罢了。”谁知道，将书读下来，发现原来是自己认识肤浅而已。作者Thomas Schatz不但在书里展示自己的理论根据，而且对好莱坞古典电影（30年代至50年代）的电影，导演和好莱坞电影制片系统都有很深入的认识和探讨。作者在掌握了许许多多电影的特征以后，更能提升到理论上的概括和总结。他能够具体分析个别电影，但是不是单单将个别电影孤立看待，而是将个别电影跟历史，社会，电影制作系统联系在一起。我发现，这是我的影评所无法呈现的内涵和深度。 《好莱坞类型电影》分成两部分。第一部分是理论的阐述。好莱坞的制片制度让电影生产不纯粹是艺术家创作的过程。制片制度将基金因素和市场因素带进了电影制作中。因此，影片的盈利是个重要的考量。为了确保电影受欢迎，电影风格与内容必须被观众接受甚至喜爱。所以，观众对电影具有一定的影响力。而，制片制度跟观众之间的这层关系，让导演团队和制片团队逐渐捉摸出一定的电影规格，因而就形成了一个类型。成功的电影就在如何遵循一定的类型规则里，再创造出新奇的点子以吸引观众。从另一个角度来说，观众在间接中参与了类型电影的创作。也正因为如此，类型电影的社会性是很显著的。这种社会性在于电影可以是反映社会的，有时候甚至提出解决社会问题的功能。作者总结出了类型电影的两大类：秩序类型（西部片，警匪片，侦探片）和融合类型（歌舞片，喜剧片，家庭通俗片）。

《潮流与光影》让我更进一步了解电影，尤其世界上有名的电影潮流。作者黄建业清晰的思路，加上上佳的文笔，将电影评论和理论文章写得简单却又不失风采。我将针对几篇印象深刻的文章进行摘要。 在〈电影潮流中的社会观〉中，作者对三股著名的电影潮流进行了社会观的分析。对德国表现主义电影的分析是：形式是夸张，扭曲和强调自我的；内容上也显示出从民族主义自我中心出发然后扩张到对世界的统治的欲望。从以上的分析总结出，一战后的德国表现主义通过电影，已经暗示出了法西斯主义的抬头。对苏联社会主义电影的分析则是：形式上采取强迫性和独断的暴力手段；内容上却扭曲和简单化现实。因此，十月革命后的苏联社会主义电影，也反映出一个独裁政治的诞生。意大利新写实主义不同于前两者，能不受统治阶级的干预，而产生出富人文精神，有勇气的，自由开放的电影风格。这股思潮，对后代以至到现代，仍然影响深远。作者最后得出令人不得不深思的结论：从三个著名的电影潮流，我们深刻地体会到，只有能促使观众独立思考的电影中的社会观念，才能使人类的各个领域以至精神文化迈向更文明和自由的方向。 〈新浪潮新在哪里？〉高度评价了1958年至1963年在法国由一批电影爱好者掀起的电影浪潮。作者在八个方面对新浪潮进行了归纳：制作上，他们采取小本制作，独立路线。在题材上，他们喜欢尝试各种类型，尤其将它们进行大混合。他们都是对电影理论有一定认识的知识分子。在电影形式上，他们敢于创新和尝试，被称为形式主义者。政治立场上，他们追求自由路线。美学立场上，他们追崇巴赞提倡的自然主义。然后，有强烈的文学艺术倾向。最后，他们的作品呈现出存在主义意识。虽然，不同的导演，会呈现出不同的风格。但是，新浪潮之所以被世代推崇，就在于他们都表现出一种顽强的生命力，和勇于前进的锐气。《潮流与光影》的第二部分，收集了多篇分析新浪潮电影和导演的影评。所以，在具体了解了个别电影和导演后，我对这一篇论文的总结，更有体会。而且，更让我对新浪潮这股电影浪潮产生了敬意和向往。 〈奥斯卡—-通俗的商业电影〉和〈从《雨人》到“平庸主义万岁”！〉 两篇论文是对美国好莱坞电影的批评。更由于它的影响力巨大，所以作者对它是痛恨的。由于掌握奥斯卡奖的是一些影业公司，所以这个奖项背后是由一定的意识形态控制着。而，所谓的意识形态就是重技术性，但却并非在艺术创造性成面上。换句话说，他们将一部电影看成是一个分工加工的商业产品。另外，得奖的作品往往都是呈现出美国民间的保守性格；对保守的庸俗道德采取抨击的电影，即使极富原创性，都跟奥斯卡无缘。《雨人》成为奥斯卡的大赢家，就是一个证明。在本书的第三部分，作者收集了多篇评论美国的佳作，跟好莱坞的庸俗电影成反面的对照。 〈电影/文学；文学/电影〉将电影与文学的复杂关系理得非常清楚。电影是独立自主的艺术。但是，这门艺术却大量采纳了其他艺术作为本身的形式，尤其文学。历来，对电影改编文学作品，一直产生着“忠实”与“不忠”的争论。作者首先肯定了，电影是独立的，即便改编了文学作品，也已经成为电影形式，而不再是文学了。因此，不产生“不忠”的问题存在。但是，如果能“忠实”的吸取文学巨作里的技巧与精神，电影反而会使自己更丰富。作者的结论是：创作者尊重其所摄取的原始塑材，与其说是一种创作的问题，倒不如说是一项艺术伦理的问题。人与自然的关系，创作者与塑材的关系，事实上可以有更多的尊重，这与其说是艺术创作的规范，倒更像是一份道德上谦冲的敬意。1 作者不论是在论文里还是影评里，都明显的表现出对富人文精神电影的推崇，对庸俗道德电影的鞭笞。但是，归根到底，这是作者本身内心，对人类高尚精神的敬仰的体现。能跟杰出的导演惺惺相惜，是因为两者之间有相通的特质。因此，我不得不敬佩作者的广阔胸怀。 黄建业著，远流出版公司出版，1990年8月16日初版1刷 1，60页

所谓“主流电影”指的是透过庞大的世界性发行网而普及在观众群里的电影。1在80年代，拥有足够经济支柱拍摄主流电影的主要就是美国，加拿大，英国，澳洲等英语系国家了。经过几十年的发展，他们形成了一定的风格，被称为好莱坞古典主义。焦雄屏在《阅读主流电影》中，用作者论和电影类型的分析方法评论了80年代的多部电影。其中，不乏许多敏锐和深刻的见解。 第一部分的题解为“这些电影导演个人风格凌驾一切”，明显的就是从作者论出发。虽然，每篇影评都是从一部特定的电影出发，但是许多时候却将该部影片放到导演的所有影片系列中作比较和分析。作者注重的是一部影片在系列影片中的作用，更从中窥视导演的创作意图和心境。比如在分析伍迪艾伦的《汉娜姐妹》时，就总结出“艾伦人生观的转变”。2作者论更重要的作用是归纳出某导演的个人风格和特质。比如通过对澳大利亚导演彼德威尔四部电影的分析，看出导演对“以现代为背景，以都市工业社会成长的文明人正面与自然界或不同文化接触，带出种种野蛮与文明的差异冲突及尔后影响”3这一主题的偏好。虽然，主流电影意味着带有主流意识形态，但是在这一章中，作者让我们看到了有才华的导演仍然可以让自己的电影在主流电影里呈现自己的独特特色。比如史蒂芬史匹柏所拍摄的电影是商业大片，可是仍然能在电影里显示出他的独特个人色彩。

我如饥如渴的翻开了这本书，希望能找到一直困惑着我的疑问的解答。比如在写影评时，个人感受和口味应该占多大分量？又如一篇影评关于电影技术性的问题分析又应该占多大分量？再如写作者应该从特别的切入点分析一部电影，还是面面俱到的分析呢？虽然本书的作者没有正中下怀的回答我心中的问题，但是阅读了他有系统地论述的关于写作影评的方法后，我还是获得了许多小启示。 读完第一章，我就有了一种茅舍顿开的感觉。作者将影评分类为三种：影评，论文和评论文章。他是从写作对象的区别来定义三种不同的文章的。影评通常出现在报刊杂志，阅读对象是对电影没有太多认识的观众群。这种文章的写作目的主要是向观众推荐或不推荐影片，因此多着笔于导演的介绍，影片内容介绍，还有演员的资讯。第二类文章称为论文，由于它的对象是对电影有专业认识的学生或老师，因此，这类文章就比较注重电影的形式结构，而且会结合电影历史，电影技术，电影工业的知识来论述。最后一种文章是介于前两者之间的一种文章类型。它假定它的读者已经看过所评论的电影，因此可以比较深入的跟读者讨论电影的主题等问题。但是，它又不是专业的论文，而可以比较小规模的捉电影的某一方面进行讨论。看了作者的对电影评论文章的分类，我豁然开朗。设定不同的阅读对象，就会有不同的写作目的和目标。有明确的目的和目标引导，自然就懂得如何下笔了。

作者在前言部分声明，他们的对象有三类：对电影有兴趣的一般读者；在学学生；电影系的高年级学生。这是否有矛盾呢？因为三者对电影的认识程度可以是甚远的，如何取得平衡呢？我们先看看目录。全书分为6个部分：“电影制作，发行，影演”；“电影形式”；“电影的型式”；“电影风格”；“电影分析评论”；“电影史”。原来，作者想从美学的哲学高度去介绍电影，而不是简略的将电影的基本知识带过。因此，这对一般读者和学生来说，或许有难度，但这对他们也未尝不是好的开始。每章后面的注释和议题，提出问题以供讨论和进一步阅读和研究，这显然是针对有特别训练的电影专业学生而设的。 作者在前言中也说明了，他们不采取折中主义，而是视电影为一个完整体，观众得经验一整部电影，而不是零碎分镜的意义显现。1另外本书不采用剧照，而选择都是摄影机拍下来的图片。这更能回归电影原本的面貌，也让读者掌握到电影画面的规律。接下来，我会将六个部分的内容逐一的作摘要。