passionforarts.com

再次重看《白先勇自选集》，是希望能从这个台湾的杰出小说作家身上，吸取一些写作上的经验。而确实，我是有收获的。

作者从两本短篇小说集里自选了22篇，到底标准是什么，我们不知道。但是，我从这22篇里，读出三个不同的阶段。〈我们看菊花去〉，〈玉卿嫂〉，〈月梦〉，〈青春〉，〈寂寞的十七岁〉属于早期开始创作时的作品。在本书后面散文中，作者透露了这个时期的灵感多来自自己身边的人物或接触到的小故事：她讲起她从前一个保姆，人长得很俏，喜欢带白耳环，后来出去跟她一个干弟弟同居。。。那便是玉卿嫂。。。我有一个亲戚，学校功课不好，家庭没有地位，非常孤独，自己跟自己打假电话。。。有一次我看见一位画家的一张裸体少年油画。。。1因此，我得到的启示是：开始创作时，不用拘泥于题材的选取，从自己熟悉的事物开始下笔，珍惜每次磨练自己的好机会。

第二阶段，是作者在美国时创作的三篇短篇：〈芝加哥之死〉，〈香港一九六零〉，〈谛仙记〉。虽然只有三篇，很难做归纳，但是我们仍然可以看见这个时期作者在努力尝试突破。尤其〈香港一九六零〉，是唯一出现在作者22篇小说里的用意识流写法写成的短篇。作品结构显得很混乱，文学效果并不好，或许也因此，白先勇以后不再做这种尝试了。另两篇，作者的笔法已经一改过去的浅白流畅，显得更浓烈深邃了。尤其〈芝加哥之死〉对美国一个繁荣城市的光怪陆离的景象，结合主角的内心压抑，描绘得令人觉得阴冷：吴汉魂站在街心中往两头望去，碧荧的灯火，一朵朵像鬼火似的，四处飘散。幽黑的高楼，重重叠叠，矗立四周，如同古墓中逃脱的巨灵。一股阴森森的冷气，从他的发根沁了进去。。。2

最后一个阶段是选自《台北人》的14篇短篇。它们显示了白先勇在创作上已经达到的成熟的阶段。我觉得，白先勇最大的成功在于，他非常懂得戏剧，因此在他的短篇中，他非常灵活的运用小说中的戏剧效果。而，这种戏剧性表现在两点上。第一，小说中的故事情节都很具张力，很能将读者吸引住。很多时候，作者从日常生活中的视角出发，却能将故事呈现得妙趣横生。第二，小说中的对白，不论是哪个阶级的人物，都非常生动，也非常真实。他的小说里包办了市井里的小人物像〈岁除〉，〈一把青〉，〈那片血一般红的杜鹃花〉，〈花桥荣记〉，〈思旧赋〉；高官显爵像〈梁父吟〉，〈游园惊梦〉，〈国葬〉；舞厅妓女像〈永远的尹雪艳〉，〈金大班的最后一夜〉，〈孤恋花〉。各色各样的阶层的故事，白先勇都能讲得那么动听，不得不佩服他对格式人物的了解和掌握。

总的来说，我觉得这三个阶段的短篇小说，透露出白先勇身上的诚恳和热情。他没有受任何政治意识的影响，对各阶层的人物都抱有一种同情和谅解。也因此，他的作品里反映了最真实的人性。而最终，这些人性的反射才能使白先勇的作品显得珍贵。对于我自己，我的期许是：应该对人生，对生命怀有珍惜的情怀，再加上不断的文字磨练，就能写出让自己满意的作品来。

白先勇著，花城出版社出版，1996年6月1版1刷。
1，306页
2，101页

《潮流与光影》让我更进一步了解电影，尤其世界上有名的电影潮流。作者黄建业清晰的思路，加上上佳的文笔，将电影评论和理论文章写得简单却又不失风采。我将针对几篇印象深刻的文章进行摘要。

在〈电影潮流中的社会观〉中，作者对三股著名的电影潮流进行了社会观的分析。对德国表现主义电影的分析是：形式是夸张，扭曲和强调自我的；内容上也显示出从民族主义自我中心出发然后扩张到对世界的统治的欲望。从以上的分析总结出，一战后的德国表现主义通过电影，已经暗示出了法西斯主义的抬头。对苏联社会主义电影的分析则是：形式上采取强迫性和独断的暴力手段；内容上却扭曲和简单化现实。因此，十月革命后的苏联社会主义电影，也反映出一个独裁政治的诞生。意大利新写实主义不同于前两者，能不受统治阶级的干预，而产生出富人文精神，有勇气的，自由开放的电影风格。这股思潮，对后代以至到现代，仍然影响深远。作者最后得出令人不得不深思的结论：从三个著名的电影潮流，我们深刻地体会到，只有能促使观众独立思考的电影中的社会观念，才能使人类的各个领域以至精神文化迈向更文明和自由的方向。

〈新浪潮新在哪里？〉高度评价了1958年至1963年在法国由一批电影爱好者掀起的电影浪潮。作者在八个方面对新浪潮进行了归纳：制作上，他们采取小本制作，独立路线。在题材上，他们喜欢尝试各种类型，尤其将它们进行大混合。他们都是对电影理论有一定认识的知识分子。在电影形式上，他们敢于创新和尝试，被称为形式主义者。政治立场上，他们追求自由路线。美学立场上，他们追崇巴赞提倡的自然主义。然后，有强烈的文学艺术倾向。最后，他们的作品呈现出存在主义意识。虽然，不同的导演，会呈现出不同的风格。但是，新浪潮之所以被世代推崇，就在于他们都表现出一种顽强的生命力，和勇于前进的锐气。《潮流与光影》的第二部分，收集了多篇分析新浪潮电影和导演的影评。所以，在具体了解了个别电影和导演后，我对这一篇论文的总结，更有体会。而且，更让我对新浪潮这股电影浪潮产生了敬意和向往。

〈奥斯卡—-通俗的商业电影〉和〈从《雨人》到“平庸主义万岁”！〉 两篇论文是对美国好莱坞电影的批评。更由于它的影响力巨大，所以作者对它是痛恨的。由于掌握奥斯卡奖的是一些影业公司，所以这个奖项背后是由一定的意识形态控制着。而，所谓的意识形态就是重技术性，但却并非在艺术创造性成面上。换句话说，他们将一部电影看成是一个分工加工的商业产品。另外，得奖的作品往往都是呈现出美国民间的保守性格；对保守的庸俗道德采取抨击的电影，即使极富原创性，都跟奥斯卡无缘。《雨人》成为奥斯卡的大赢家，就是一个证明。在本书的第三部分，作者收集了多篇评论美国的佳作，跟好莱坞的庸俗电影成反面的对照。

〈电影/文学；文学/电影〉将电影与文学的复杂关系理得非常清楚。电影是独立自主的艺术。但是，这门艺术却大量采纳了其他艺术作为本身的形式，尤其文学。历来，对电影改编文学作品，一直产生着“忠实”与“不忠”的争论。作者首先肯定了，电影是独立的，即便改编了文学作品，也已经成为电影形式，而不再是文学了。因此，不产生“不忠”的问题存在。但是，如果能“忠实”的吸取文学巨作里的技巧与精神，电影反而会使自己更丰富。作者的结论是：创作者尊重其所摄取的原始塑材，与其说是一种创作的问题，倒不如说是一项艺术伦理的问题。人与自然的关系，创作者与塑材的关系，事实上可以有更多的尊重，这与其说是艺术创作的规范，倒更像是一份道德上谦冲的敬意。1

作者不论是在论文里还是影评里，都明显的表现出对富人文精神电影的推崇，对庸俗道德电影的鞭笞。但是，归根到底，这是作者本身内心，对人类高尚精神的敬仰的体现。能跟杰出的导演惺惺相惜，是因为两者之间有相通的特质。因此，我不得不敬佩作者的广阔胸怀。

黄建业著，远流出版公司出版，1990年8月16日初版1刷
1，60页

《如果·爱》是一部关于爱情的电影。夺目抢眼的舞蹈，造型，服装，化妆，和风格多变的歌曲，都将这部电影包装得让人觉得琳琅满目。各种艺术形式的掌控和互相之间的配合，确实很协调，这是导演陈可辛的领导能力的展现。电影里最精彩的部分，要算是周迅的演技了。她在许多脸部特写镜头里，显现了丰富的脸部表情，尤其眼神的多变。只可惜，她声音薄弱，削减了表现力。反观张学友，在影片里没有太多的故事，但是，歌唱部分却最能打动人。

这部电影有趣的部分在于，用一种形式里有形式的手法表现爱情。电影前面部分，戏里有戏，男女主角的爱情，在戏里戏外，令人觉得迷糊混乱：在假戏里有真情，在真实里却又只是假意。男主角在水里，有时候象陷入梦中，看见幻觉；有时候却又能真实地触碰到影像。他沉陷入这似真似假的世界里，难于自拔。影片有意将这真与假，戏里与戏外，梦幻与真实的界限模糊，表现爱情有真有假，是戏也不是戏，存在于梦幻中也存在于现实中的本质。而唯一能抽离这一切主观视觉的，就是不论在局外，还是进入不重要小角色中，都扮演着旁观者的池珍熙。

虽然用戏里有戏的形式表现爱情很有趣。但是，更能感动人的却是电影后面用追溯的手法描述的爱情故事。它没有精彩的形式支撑着，却有温馨的情感承托着。只可惜，这种采用戏剧形式讲述的爱情故事到后来却变得太讲求戏剧效果地庸俗了：在报复心理作祟下，决定离开女主角，却在最后一分钟后悔而回头了，然后就是深情相拥并热吻起来。前面两小无猜的穷困小情侣的故事说得动听，原因就在于它细腻的捕捉了许多小细节，显得真实。后面这一败笔，在于太讲究转折的效果，而让男主角的感情显得粗糙而不自然了。

影片接近尾声时，形式里有形式的表现手法也再次运用得很好。爱情像两个主角各在高空的一边，来回摇荡时，靠互相接住对方的手的游戏。一不小心，捉不稳的话，就会掉地粉身碎骨。班主放开小雨的手，往下坠而摔死了，鲜红的血液，沾染了雪地。这一死，却是导演聂文从复杂爱情关系里摆脱出来的象征。而老孙和林见东，也从各自的执著里解脱了。男的不再苦苦追求已经变质的爱情，女的也能坦然面对一直逃避的过去。

虽然，这是一部很用心的电影，在各个方面都下足了功夫。但是，它却不能成为一部佳作。因为，它只象许多精彩的分工产品堆积起来一样，缺少了灵魂。这一灵魂，就是一种统一，贯穿全片的风格。而这种风格，是需要一位富才华的艺术家创作的，而不是让艺术品象加工产品一样，分开来制造再合成。所以，我前面说了，陈可辛是有领导能力的导演，还必须补充的是：他没有发挥他的创作才华。

〈第二次〉

结婚快三年了。小陈觉得庆幸，他的妻子对他仍如新婚时一样的热情。这份庆幸，有时候感觉倒象侥幸，那么不可思议，不太可能，是不该发生在他身上的运气。他时时感受到小林身上有一种热切的迫切感。那种塞在车龙里快迟到，饿了三天的宠物等待主人准备晚餐，学生考试前一个夜晚失眠时看着时针一秒一秒地指着，在内心压迫着的心情。如果说，世界上有人将每一天视为世界末日而活着的话，那就是小林了。她将自己倾注于每一个时刻，害怕世界随时都会在眼前消失，象水珠被蒸发掉一样。

每一天清晨，她必定比他先睁开眼，抢先将睡在身边的他以一个吻，轻轻的唤醒。“宝贝，又是新的一天了。”准备出门上班时，她变成一个可爱的小孩，张开双手，要求抱抱。“我们傍晚再见。”她那深情的眼神，令小陈觉得自己是不可或缺的。可是，深情背后，却总也带有淡淡的哀伤。“我会想念你的，宝贝。”有时候，除了感觉到她的爱意之外，他也隐隐约约地觉得疑惑和不安：“她将远去吗？”每晚踏进家门时，迎接他的就是她那灿烂的，花开了似的笑容。“宝贝！”象久别重逢的情人，小林会激动得不能自控，甚至连盛在眼眶的泪水都几乎决堤了。

三年来，他们过着平凡的夫妻生活。小陈只是个薪水一般的白领阶级。所以，结婚以来，从来没有机会出国旅游。去得最多的要数郊区的那个公园了。每次跟小陈拖着手，在小径上缓缓徒步时，洋溢在她脸上的是满足，象挂在树上的果实成熟了流溢着芳香。“我只要求能陪在你身边，一起经历人生的每一阶段，未来。。。现在。。。过去。。。”她欲言又止，小陈能感觉到，她万般心事无从述说。“可是，会的啊，不是吗？”他无法想象，小林身上如何总是同时存在着两种矛盾的情绪：积极乐观和多愁善感。或许是吧，他想，她的热忱，来自感悟到人生的短暂性。只是，他可是活生生的就站在她眼前啊，而她那缥缈的眼光却对着很遥远的地方，是出航的帆船，越漂越远。

Continue reading →

《玉米田之死》收录了平路开始创作的早期六篇短篇小说。第一篇〈十二月八日枪响时〉虽然比较不成熟，文字驾驭还不熟练，但是结构的严谨和对人物内心变化的掌握已经呈现出出色作家的水品。这说明，平路的思想上已经有足够成为她的创作题材的源泉与构思，欠缺的只是文字堆砌的功夫磨练。只要继续写，就能写出佳作来。

事实证明，以上的推断是正确的。因为，下一篇短篇〈玉米田之死〉写得非常好。作者采用侦探追踪的手法，通过对一名死者的追查，反映出主角本身的反思。其中小说的主题：对乡土的眷恋，对自身文化根源的寻思，对漂泊在异乡的失落感，描绘得非常深入。

〈茧〉继续沿用侦探小说的笔法。但是，在侦探小说的架构后面，是人物内心情感挣扎的反映。作者以非常流畅的意识流手法，以现时的描述，穿插对过去的回忆，最终带出事情的真相。整篇小说写得很流畅。而且，真相的揭示也颇令人意外，有画龙点睛的效果。

〈大西洋城〉又回到作者偏爱的主题：海外华侨所忍受的屈辱，自尊上的挣扎，精神上的失根。但是，跟主题交织着的是副题：对经济消费主义的反省。故事情节的发展很有创意。原本的受害者林姨，变成加害者，甚至是自己本身不幸的主脑。而，主角“我”也一样，在不断将罪恶矛头指向别人后，猛然发现责任是负在自己手中。

〈妒餍〉是一篇很独特的短篇小说。作者用第一人称，意识流的写法，将一个心智在长期受损和压抑的情况下变成扭曲的心理过程写了出来。这一篇短篇，反映出平路在写作形式上是有要求并不断尝试的。

六篇中的最后一篇〈惊梦曲〉算是写得不错的。只是不够幻想力。作者只是从理念出发，意在鞭策缺乏人性的社会分工，冷漠的科学主义和理性主义。文字的呈现是不错的，但是作品的思想却显得贫乏。这或许就是大部分对科学不太了解的作家常会犯上的毛病。但是，或许这是作者首次尝试科幻小说写法。 如果是，那我们的要求也不能太苛刻了。

看过了六篇短篇小说，我们可以说，平路在各种形式的尝试上是大胆的。虽然，处处仍显露出新手的稚嫩，但是却也表现出了一个可造之材的端倪。或许，假以时日，平路也会成为一名出色的作家，也未可知了。

穷苦人家的孩子，初中毕业就必须担当起家里的经济担子。他们身上印着刻苦，勤俭的精神。能在这俭朴的生活里，有个互相照应的生活伙伴，就是非常幸运了。侯孝贤在《恋恋风尘》里，用非常朴实的手法，诉说着一对青梅竹马淡淡的却动人的感情故事。

他们的故事是那么的平凡。没有动听的山盟海誓，没有深刻的生离死别。因此，没有惊天动地，更没有轰轰烈烈。阿远，略带大男人主义，总是在责备阿云的小过失。可是，也是他保护着她，照顾着她，像不时去她工作的地方探望她一样。阿云，是一个弱不经风的小女人形象。但，她的温柔，纯情总来得适时和恰当，就如在他病重时出现在他身边一样。有一次，载了阿云去买鞋子以后，摩多车被偷了。虽然没有怨恨，两人却苦闷得很。这般同甘苦的生活，导演描绘得非常真实而感人。

虽然阿远和阿云是故事的主线，但是导演用一些小人物讲那个时代的故事。像老板回忆以前台湾战乱时当兵的可怕经历，没有阿远这个年代服兵役那般轻松和幸运。公公要求父亲在祖宗面前改姓，表现出中华传统对长男嫡传薪火的思想。这些片断都被清描淡素的带过。但是，它们却会成为台湾八十年代的时代记录。导演的固定长镜头让画面像舞台一样。比如从阿云家取阿远家的镜头，就是一个舞台的呈现。景物的摆设，和人物的行动都必须照顾到舞台的平衡与美感。

阿云因什么原因另嫁他人了？我们不知道。片尾，阿远穿着当初她为他亲手缝制的衬衫，听着公公说，番薯难照顾啊。或许，他在向阿远说，感情像种番薯一样，要看天气。没有缘分，就结不出果实来。

清脆的吉他伴奏在片里出现几次。它像这对男女人生岁月中，一段最纯朴的感情一样，那么真挚而纯洁。

十多岁是美好的，因为正处青春韶华。可是，十多岁也是苦恼的，因为内心无限苦闷。中国传统家庭，家长和子女没有善意的双向交流，只有军权式的单向命令和斥骂。因此，在家中得不到谅解，朋友变成了重要的伙伴，“义气”是最崇高的道德尊崇。《风柜来的人》，讲的就是几个哥儿们的故事。但是，导演通过他们的友情，向我们展示的是他们内心的苦闷。

电影里，有一场戏是在戏院里观赏一部香港武打片。《风柜来的人》里也有很多场的打架场面。但是，戏院里播放的武打片，招式花俏，富美感。而，在《风柜来的人》，他们是胡乱的拳打脚踢，没有招式，更不用讲美感。这一对照，就能看出导演的用心了。香港武打片，宣扬的是武德和正义，故事总有正胜邪的美满结局。可是，《风柜来的人》的少年，动不动就用武力向对方示威，与其说是讨回公道，不如说是血气方刚不能自控罢了。武打片的浪漫主义，不是导演的偏好。他采取的是反映真实生活的现实主义。因此，打了一场架后，并不是出了气，伸张了正义；而是会被寻仇，甚至被捉到警局。

十多岁，内心充满冲动。除了“义气”之外，就是容易对异性产生情愫。男主角阿清暗恋小杏，可是没有爱情片的浪漫片断。当她搭的班车驶远时，埋藏在阿清心里的这段感情，也就一样的离去了。电影背景音乐是巴赫非常抒情，浪漫的一首曲子。伊人远去，空留依恋在胸中回荡。这，就是苦闷的年少。

对死的意识，也是十多岁的少年无法诉说的苦闷。看见父亲常坐的椅子空着了，就像那死掉的蛇空剩蛇皮，信纸上被压扁的昆虫的空壳一样。没有言语的表达，只是对着空椅发愣。不是不愿意说出内心的悲伤和迷茫，只是沉默是不得已的选择。也因此，被成人们误解为不成熟，不懂事。心中憋着的苦闷，用力发泄在甩在地上的饭碗上。

贯穿影片的古典乐曲是韦瓦蒂第的《四季》。或许代表春，夏，秋，冬的音乐片段，抒发的是十多岁年少的情怀。有蠢蠢欲动的暗流涌动着，有春意盎然的快意流畅着，也有刚气十足的洪流爆发了。

《冬冬的假期》令我感动。我感动的是导演，侯孝贤在电影里所流露的淳朴的，真挚的感情。虽然，我看见的是荧幕上的景，人与物所表现的情感。可是，我体会到的是捕捉这些动人片断的背后功臣，侯孝贤的胸怀。因为，没有一颗赤子之心，是没有法子将现实世界里的原始材料，转换成电影艺术里的动人意象的。

冬冬和婷婷，以及一群乡野的小孩们是这部电影里的最佳演员。他们的单纯，活泼，自然是电影中最佳的演技。那么毫无雕饰的表情流露，被懂得童真的导演保留在电影里。一幕幕孩子们的表演，都能令人由衷地会心一笑。使劲地催促乌龟快跑，闪躲河上漂来的牛屎，在树上乘凉并眺望远方。是一颗赤子之心，将这些片断，从现实世界里提炼出来。

纯粹拥有一片赤心，是不够的。成功的电影必须有熟练的手法做条件。导演现实主义的拍摄是很成熟的。以上所说的，成功捕捉孩童们自然的表情是形式的其中之一。另外，导演在电影的剪辑方面尽量避免，采用的是固定的长镜头。这么一来，摄影机好像是个默默的记录者一样，让人与物自己去讲故事。看似没有经过加工的画面，其实是导演经过精心设计的。象外公追打小舅的一幕，就是经过安排的。

冬冬的假期，是在外公家跟朋友们在河里嬉水，在田野里奔跑，在树上吹风。除此之外，还有在外公的监督下背唐诗，自己空闲时写写家书。但是，令冬冬最不解的或许就是大人的世界了。小舅跟阿姨相爱，可是结婚时只有自己出席。看见偷窃后想做点事，却被大人们吩咐别多事。不了解外公认为癫麻的爸爸比癫麻可怜的意思。观众或许看到的，是成人世界的复杂；但是，导演表现的却是相对于成人世界的，冬冬的单纯眼光。

冬冬的整个假期，就在蝉声，风声和火车声的陪伴中度过。而我们也沉浸在导演所凝造的恬静乡间小镇里。