1，你书写的声音：语言的音乐性
a，好的作者就像好的读者，有一只心灵之耳。
2，了解语言游戏的规则：标点和语法
a，周密的恰当地使用语言是作家的道德责任。
b，指望人们能听出言外之意的想法是幼稚的。将自我表达与交流相混淆是危险的。
c，写作可以是完全口语化的、非正式的， 但若要交流任何复杂的思想或感情，就不得不遵循普遍的共识、通用的语法和使用习惯。如果打破它们，那就是有意的破坏。只有了解规则才能打破规则。横冲直撞的人算不上革命者。
d，对于一个作家，这很重要：清楚自己在对语言做什么，为什么这么做。
3，文字的有机作用：句子的长度和句法
a，散文的韵律很大程度上取决于——相当平淡无奇—–句子的长度。
b，长句子需要精心和巧妙的管理，需要坚实的构造；它们的链接必须清晰明确，这样她们才能顺畅地流动，轻松地带读者上路。负责语法之间纯熟的柔韧衔接就像长跑运动员的筋骨与肌肉一样，随时保持步调，稳定地一直向前。
4，如咒语般充满力量：语言和结构的重复
a，许多伟大的小说都在第一章布置大量的材料，这些材料会以这样或那样的方式谱出变奏，在整本书中复现。小说中字词、短语、画面和事件的增量重复与音乐结构中再现部和发展部的作用更可以说殊途同归。
5，色彩与生机：形容词和副词
a，如果像在叙事文里借用它们达到强调的效果，或者依靠它们注入口语的活力，却只会适得其反。他那削弱、打散和瘫痪文字的能力倒着实让人瞠目结舌。
6，行动起来：动词的人称和时态
a，不管对于作家还是读者，第一人称叙事都是一个古怪、复杂、人为的虚构过程。
b，当一个故事总是逡巡不前或者受到阻滞的时候，也许你就该换换人称了。
c，人们经常使用被动语态，因为他显得礼貌，不露锋芒，它近乎完美地使用一些想法看起来毫无攻击性，像是没有人特地去想，也没有人特地去做，因为也没有人应当负责任。
7，讲故事的人：视角和口吻
a，技术上讲，有限第三人称与第一人称并无二致。它们本质上的限制是相同的：除了叙事者看到、了解和讲出的那些，你不会看到、了解或者听到任何东西。这种限制集中了声音，传达了一种表面上的真诚。
b，当人物开口说话时，他们的声音会遮掩视角，盖过视角的口吻。
c，客观作者尽可能少占据空间，而介入作者则需要相当更可观的时间和空间来施展拳脚。
8，不同的人称于口吻：切换视角
a，你必须清楚如何去做，这样，在改变视角的时候，你才能让读者能轻松地跟上脚步。
b，不要奢望在短短一篇习作中完成从客观作者到介入作者的切换。
c，介入作者可以随意地从一个观点人物跳到另一个；但如果跳的过于频繁，除非能对笔下的文字驾驭自如，否则，在不同的想法之间跳来跳去，读者会感到厌烦，还会晕头转向，不知道自己身在何处。
d，如果突然被丢进一个不同的视角，感到心烦意乱是常有的反应。谨慎细心的介入作者可以避免这一点。但是在有限第三人称下面，作者就无能为力了。
9，暗示：在叙事中传递信息
a，作者需要有意识地练习不以自己的口吻写作；甚至以自己抗拒的口吻写作。
b，如果你是一个小说作者，我有一个窍门，可以让其他的人物通过你讲话。那就是倾听。安静下来，倾听。让人物说话。不要审查，不要控制。倾听，然后记录下来。
10，跟随故事的律动：聚集与跳跃
a，生动、具体、精准、稠密、丰富：这些形容词界定了一篇聚集了情感、意义和言外之意的文章。
b，而你略去的总是比留下的要多。
c，有些人认为艺术是一种个控制。而在我眼中，它更是一种自我控制。就像这样：我脑中有个故事想要被讲述。它是我的目的，我是他的工具。如果我能够把自我、期望和观点、我多余的想法统统清理出去，找到故事的焦点，跟随故事的律动，故事会自动地讲述它自身。
厄休拉勒古恩(Ursula K. Le Guin)著；杨柯译；江西人民出版社