Category Archives: 电影/日韩电影

这么经典的导演，这么经典的影片，当然也会存在非常经典的影评了。那我，还写什么呢？嗯，问题是，谁说我不能有自己的感受，即使是跟别人一样？所以，跟我写影评的一向宗旨一样，我只是旨在分享自己的看法和感受，甚至只当成是自己的情感记录。所以，我也不在乎，自己是否真看懂了，看仔细了经典电影已否。重要的是，电影我看了，我享受了，如果能从中自我提升就已经足够了。 首先，《七武士》给我的第一印象就是画面感非常强烈，让人觉得很好看。我无法讲出到底黑泽明的拍摄有什么特点，尤其作为黑白电影，因为我对摄影掌握得不多。但是，我觉得《七武士》里的画面都是非常吸引人的。虽然色调是黑白的，但是表现力却很强的。影片的画面总让人觉得是经过讲究的考量而精心设计的。我们并不会因为它是黑白而觉得单调的，反而让人觉得非常丰富而有层次的。 黑泽明在影片里也展现了讲故事的功力。影片可以分成三部分：寻找武士，准备作战，正式作战，每个部分占去1/3的剧情。前面两个部分的精彩在于，故事情节有起有落，人物的个性各个不相同而显得有趣。这就是剧情片的特点，也是电影中的文学叙述性部分。而在让故事发展下去的同时，黑泽明也不忘了描述武士与农民之间的阶级区分，还穿插了一段爱情故事。影片开头，一群农民跪蹲在土地上的形象，象一樽樽的石像一样，虽然很顽固很有生命力，但是也是保守，卑微和愚昧的。作为影片小插曲的爱情情节，目的是要说明阶级之间的差异是不容易跨越的，虽然爱情发生得自然，单纯和美丽。所以，黑泽明的电影是有哲学深度的。 影片的后1/3部分是战争场面。《七武士》拍摄于1954年，当时的摄影器材肯定是有时代局限的。但是，影片的打斗场面不会比目前在电脑科技下出产的影片逊色的。多少人与人的格斗，人骑着马战斗的场面拍得紧张而精彩。我想，就这部分来说，就能让《七武士》成为经典之作。 虽然电影非常长，大概三个小时半，但是一点也不会让人觉得烦闷。这是因为，不论是影片的剧情发展，还是画面，动作，都时时刻刻吸引着我们的目光。而在影片来到了尾声时，或许我们才会发现，原来它已经让你目不转睛地观赏了三个半小时了。而，这何尝不是一种享受？我们又怎能不说，经典就是好看呢？

《老男孩》不象一般的惊悚片那样，会让你心跳加速，手心发热，眼花缭乱。可是，它能让你内心极度不安，有些镜头甚至让你打从内心感到毛骨悚然。这除了是影片的叙事结构和故事节奏所凝造的压抑的效果之外，更归咎于电影本身的主题。世界上最可怕的不是存在于外在世界的猛兽或鬼怪；世界上最黑暗的恰恰是埋伏在人的内心世界里的阴险，残酷，和邪恶。人的这些黑暗，在复仇心理的驱使下，象潘多拉的宝盒被打开了一样，一一地流溢到空中，毒害着呼吸着的人们。“复仇”，就是那把关键的钥匙，将一切释放。 举三个电影中让人看了会起鸡皮疙瘩的镜头。第一个是将生生的八爪鱼，硬硬往嘴里塞。还活着的生命，在人的口里苦苦搏斗，做垂死的挣扎。最可怕的是，这是一场有意识的，刻意的屠杀。吃食者脸上流露出毫不留情的冷酷神色。第二个是将人质束绑着，然后用锤子背面硬硬将口里的牙齿撬拔掉。即使人质拼命地求情，锤子还是没有怜悯之心。鲜红的血从牙缝之间流出。结果，五六颗无辜的，还沾着鲜血的牙齿被丢到一旁。最后一个，主角拿着剪刀，硬硬将自己的舌头剪下。舌头被剪后，口中充满了大量的鲜血。将口中的血吐掉以后，仍然不断涌出的鲜血让主角喉咙哽咽，发出的声音同时是痛不欲生和悲痛绝望。 如果说，影片将复仇的主题拍得让人心寒的话，那更有力量的命题是：被卷入漩涡的人是无辜的。男主角一心想复仇，可是最终却成为复仇的受害者，为无心的过错付出惨痛代价。复仇者设下长远的陷阱，只为了一报心中的仇恨。可是，最终还是难以逃脱多年前的悲剧，自绝身亡。扰乱心灵的是，他们都无意间违反了天理人伦。一对父女成为情人并进行性交。一对姐弟互相倾慕并发生肉体上的亲密接触。原本单纯的爱的关系，被投下了黑暗的阴影。你会同情他们，因为他们是纯洁的，但是你同时觉得恶心，因为他们乱伦。 复仇者报了仇后，觉得活着的意义已经失去了。被报复者被报了复后，选择遗忘，重新生活。他们俩岂不都是受害者？他们都犯下了无心的过错，讲了不该讲的话，爱了不该爱的人。与其说他们是彼此之间的受害者，不如说他们只是自己的受害者。无辜只是一个借口，当人其实是有自由选择的意志时。俘虏着内心的仇恨的心理，其实才是最大的敌人。是它，开启了人内心的黑暗。

《东京物语》没有强烈的感情，却有一股淡淡的忧伤流淌其中。导演小津安二郎用的是平静，客观的视角，却向我们娓娓的讲述了一个从智者睿智的眼睛看到的人生故事。 电影中用的视角都是客观的第三者视角。角度是微微向上的仰视角度，刚好是日本人席地而坐时的视野高度。中景或特写镜头中的人物，眼睛并不是对着观众的。这就意味着，观众并不是从第一人称（讲话的对象）的角度出发，而是个旁观者。 绝大部分的镜头都是固定不动的。导演喜欢在人物移动时作剪接。比如，前一个镜头是人物向观众走来，剪到下一个镜头是观众在人物背面看见人物走离镜头。对室内的拍摄，通常是一个空间一个镜头。只有在人物离开了拍摄的空间，进入另一个空间时，镜头才进行转换和剪接连接。比如在幸一的房子里，太太在忙着打扫，在前一个镜头时，她走向右边，离开了镜头。下一个镜头，我们换了一个空间，看见她从右边走出来，进入镜头。接着，她又再走向左边，离开镜头。观众接着再在另一个空间里看见，她从左边走进镜头。每个镜头的连接都非常完美，富连续性。 电影的叙事性并不强。比如，电影开头，一对老人家正在收拾行李，观众并不知道他们要去那里。再如来到东京孩子的家，跟着他们一起进入的女人是什么人。导演并不喜欢明明白白的将故事情节和人物关系摊开来。观众必须耐心的看下去，接着答案自然揭晓。 电影偶尔会出现纯粹景象的拍摄。象尾道矮小，密集的屋子，坐落在一条河边，除了移动的河面船只之外，便是从屋子烟筒吹出的袅袅炊烟。出现在东京的则是几个巨大的工厂烟筒，吹出浓浓的烟雾。通常，景物画面都会伴有音乐。这个时候，音乐起了抒情的作用，让景物非常写意。有一幕，在热海海岸边，老夫妇沿着堤坝走，刚好有一群小孩快乐的奔跑着，音乐伴随着推轨镜头，让画面显得非常富诗意。这正是老人与小孩的对照。欣欣向荣的孩子们跟正走向迟暮的老人夫妇都在走着自己的路，一条人生之路。 电影的构图都是非常平稳的，黑白色调也很和谐。这正好配合导演所要表现的日本人特有的道德礼仪。他们的言语礼貌，行为谨慎，服饰井井有条，一切都是符合规范的。象葬礼后大家席地而坐，一起用餐的那一幕，大家长幼有序的坐着，画面上是对称的。 一切电影技术都显得那么平淡，不抢眼。但是，深藏在里边的是最深的人生感慨。婆婆问孙子，长大后想当什么。年幼的小孩没有作答。婆婆岂不知道，小孙子从来没有想过长大后的事。她想表达的是，“恐怕婆婆已经看不到了。”在老妇人去世后的第一个清晨，老公公到屋外去了。他说：“日出真美。”是阿，人生的起始就像日出一样，灿烂夺目，令人欣喜。可是，生老病死是每个人的必经之路。老公公失去了老婆婆，难道不伤心吗？但是，除了脸上的落寞，我们那里看到了他的悲怆？孩子们也有了自己的事业与家庭，必须离自己而去，他也没有埋怨过。说是看开了，但是也黯然的悲叹，人生寂寞啊。小津没有带着批判性的眼光。为什么？因为他更有智慧的洞察了人生世态，接纳了人生的自然规律。 节奏慢，客观视角，镜头固定，叙事性弱，抒情性强，再配合平稳的画面构图和黑白色调的和谐，正带出了小津的风格。讲的是什么呢？讲的是人生，平凡的人生，普通人的平凡的人生。