passionforarts.com

《老男孩》不象一般的惊悚片那样，会让你心跳加速，手心发热，眼花缭乱。可是，它能让你内心极度不安，有些镜头甚至让你打从内心感到毛骨悚然。这除了是影片的叙事结构和故事节奏所凝造的压抑的效果之外，更归咎于电影本身的主题。世界上最可怕的不是存在于外在世界的猛兽或鬼怪；世界上最黑暗的恰恰是埋伏在人的内心世界里的阴险，残酷，和邪恶。人的这些黑暗，在复仇心理的驱使下，象潘多拉的宝盒被打开了一样，一一地流溢到空中，毒害着呼吸着的人们。“复仇”，就是那把关键的钥匙，将一切释放。

举三个电影中让人看了会起鸡皮疙瘩的镜头。第一个是将生生的八爪鱼，硬硬往嘴里塞。还活着的生命，在人的口里苦苦搏斗，做垂死的挣扎。最可怕的是，这是一场有意识的，刻意的屠杀。吃食者脸上流露出毫不留情的冷酷神色。第二个是将人质束绑着，然后用锤子背面硬硬将口里的牙齿撬拔掉。即使人质拼命地求情，锤子还是没有怜悯之心。鲜红的血从牙缝之间流出。结果，五六颗无辜的，还沾着鲜血的牙齿被丢到一旁。最后一个，主角拿着剪刀，硬硬将自己的舌头剪下。舌头被剪后，口中充满了大量的鲜血。将口中的血吐掉以后，仍然不断涌出的鲜血让主角喉咙哽咽，发出的声音同时是痛不欲生和悲痛绝望。

如果说，影片将复仇的主题拍得让人心寒的话，那更有力量的命题是：被卷入漩涡的人是无辜的。男主角一心想复仇，可是最终却成为复仇的受害者，为无心的过错付出惨痛代价。复仇者设下长远的陷阱，只为了一报心中的仇恨。可是，最终还是难以逃脱多年前的悲剧，自绝身亡。扰乱心灵的是，他们都无意间违反了天理人伦。一对父女成为情人并进行性交。一对姐弟互相倾慕并发生肉体上的亲密接触。原本单纯的爱的关系，被投下了黑暗的阴影。你会同情他们，因为他们是纯洁的，但是你同时觉得恶心，因为他们乱伦。

复仇者报了仇后，觉得活着的意义已经失去了。被报复者被报了复后，选择遗忘，重新生活。他们俩岂不都是受害者？他们都犯下了无心的过错，讲了不该讲的话，爱了不该爱的人。与其说他们是彼此之间的受害者，不如说他们只是自己的受害者。无辜只是一个借口，当人其实是有自由选择的意志时。俘虏着内心的仇恨的心理，其实才是最大的敌人。是它，开启了人内心的黑暗。

如果说蔡明亮跟侯孝贤一样，都是写实主义的导演的话，那是没错的。他们俩同样用固定镜头，同样尽量避免镜头剪辑。但是，他们又都各自有自己的风格，是不相同的。侯孝贤的早期作品，即使是写实主义，但镜头充满了妙趣横生的画面感和舞台感。而蔡明亮的前期作品，从处女作《青少年哪咤》开始，就已经流露出他本身特有的冷森森的风格。他的作品始终围绕着一个主题——都会人的苦闷，在画面上呈现冰冷的色调，主要取景于破旧的楼房，肮脏的街头，混乱的交通，阑珊的街灯等等。没有变化的固定镜头让人觉得很沉闷，更加深了电影的主题，让人觉得异常压抑。

但是，蔡明亮的电影的故事情节却非常有趣味性的。即使是描绘普通市井人物的日常生活，都能从平凡生活中寻找到极富乐趣的情节。《青少年哪咤》主要刻画青少年的苦闷。小康面临高考，阿哲偷窃，阿桂寻爱，他们都让生活逼迫得喘不过气来，试图寻找暂时的寄托。有趣味的故事情节是，小康暗地里跟踪打破爸爸车镜的小阿飞，看看他们的日常生活是怎么过的。而情节的高潮就是小康在大雨淋漓下，将阿飞的摩多车毁坏掉，以泄内心的愤怒和怨气。在接下来的电影里，这种戏剧性的故事情节一直存在。《爱情万岁》里，三个陌生人在一间待出租的豪华屋子里生活，而且互相隐瞒。其中一个角色还将西瓜当成另一个脸孔来吻，然后又把它当成保龄球来抛玩。《洞》的主要故事结构更是有意思。上下两栋房子无意间多了一个小洞。通过这个洞，他们可以互相沟通：下面的喷射东西到上面；上面的往下面倒水，呕吐，甚至伸脚进去摇晃。但，导演通过这些桥段，表达的都是人物内心的无聊，以致在正常轨道以外的小天地寻求发泄。

水，是电影里常出现的意象。《青少年哪咤》里，房子的通水道诸塞了，导致房子像水灾一样淹没在水里。有时候，水会通。有时候，水又从通水道里涌上来。阿哲的解决办法是用布杜塞着通水道，试图阻止水的侵入，但是布当然阻挡不了水。这暗示着，灾难象暗涌一样，阻止不了。在《河流》和《洞》里，水的侵入不是来自下面，而是上面，是漏水。像《青少年哪咤》一样，水是无法控制的，泛滥起来甚至不可收拾。这“水”的意象让电影增加了一种神秘感。它象征着一种无穷的，势不可挡的力量。或许，它代表欲望，命运，或者社会压力。

《青少年哪咤》的结局是很写实的。阿桂对阿哲说：“让我们离开这里。”但问她要到那里去，她也说不知道。人好像被逼到外在环境的死角去了，其实，捆绑着的是内心的世界。要逃离的不是那座城市，而是心灵的解脱。像以后的《爱情万岁》，《你那边几点》的女主角一样，痛哭以宣泄内心的苦闷之后，还是回到自己的生活里去，《青少年哪咤》的小康也是必须回去面对自己的人生。一点都不浪漫，但是却很真实，这就是写实主义。

这本小说的书名取得真好，虽然作者王安忆在〈后记〉里说她原意是想取名为《遍地风流》。整部小说的主角都是男性，即使是只出场片刻的女性配角，也是显得极富阳刚之气的。比如韩燕来的姐姐燕窝，虽然是女性，但是在家里却是长女，扮演着保护弟弟的强者角色。燕来的生计与前途，是她一手造就的。再如驾车教管，师傅像个男人一样，一口一个“卵”，也像男人一样抽烟喝酒。。。师傅身上的香水味，烫发上的香波味传到燕来的鼻子里，浓郁得很。就这样，燕来也不觉得师傅是个女的。1唯一非常阴性的女角色就是哥儿们在餐馆里认识的“尼娜”。但是，这个角色是个“祸水”，差点儿让他们这一伙兄弟解散。连那理发师，扈小宝因为性情比较温和柔顺，像个婆娘一样，最终命运也是悲惨的，不容于世。是的，王安忆在这本小说里向我们展示的是雄赳赳的男性世界。这个世界，只容得下男儿的豪情，风流，壮志；沾染到女性的阴柔，就会惹来麻烦。

本书前面三章是交代韩燕来的背景。在圣诞夜这一夜，从劫车开始，燕来的精彩旅途，也就是小说的真正故事才正式的开始了。而，这一“游走”，才真浪漫呢。不知道要往哪里去；不知道会在哪里停留；不知道将遇到什么样的事情。说到底，脱离了平凡庸俗的正常轨道，过着危险刺激的历险生活，这就是我所说的“浪漫”，也是男儿骨子里向往的“浪漫”。而且，一路上，有几个兄弟陪伴，共同餐风露宿，同甘共苦，几乎象知己一样，并不寂寞。真诚热情地称兄道弟，行使着“江湖”上的“道义”原则，但并不互相了解，即使真实姓名都不晓得。这就是男儿们的豪情和胸怀，一点都不婆妈。看似很幼稚，但对他们来说却天经地义，浪漫得很。

作者身为女作家，可是对“江湖儿女”的情怀却掌握得入木三分。但是，更吸引我的是，通过大王这个角色所表现的中国历史与文化知识，和逻辑理性思维的结构。大王自命非凡，对中国历史上的帝王将相，十分敬仰和崇拜。因为读的书多，身上的气宇和风度自然比较轩昂潇洒，因此也能在自己的小圈子里成为领袖，更担当起教育弱者的责任。作者通过他，常常讲一些历史小故事，更加上这个角色自己独特的见解，很有趣味性。这，其实在显示作者的文化涵养。另外，大王自觉的不断磨练自己的逻辑思维，特别通过语言的训练，也是很有趣味性的一部份。或许就如王德威的评论里说的一样，大王口若悬河，想象丰富，简直就是个小说家。。。大王的真身不是别人，就是王安忆。2她在大王这个虚构的人物身上，表现的是创造与毁灭，纪实与虚构之间的关系。小说家的任务是通过虚构再创造，因此，创作这活动象在毁灭，其实是纪实里提炼出来的。而王德威认为王安忆这部作品是见证当下历史与叙事的困境。3而作为小说家，失去虚构叙事的力量，现实再怎么丰富，也就乏善可陈。4

这么一说，我们就知道了，为什么《遍地枭雄》的结局是如此的：哥儿们的浪漫游走必须结束了，在四面楚歌之下。因为在真实世界里，作者的虚构也结束了，或许应该说，被迫结束了。是的，是一种消极的结论。但确实如王德威应用鲁迅的话一样：绝望之为虚妄，正与希望相同。王安忆的诚实，勇敢是应该被嘉奖的，不愧被称为写实主义作家。

王安忆著，麦田出版社出版，2005年7月1日初版1刷
1，54页
2，9页
3，10页
4，10页

再次重看《白先勇自选集》，是希望能从这个台湾的杰出小说作家身上，吸取一些写作上的经验。而确实，我是有收获的。

作者从两本短篇小说集里自选了22篇，到底标准是什么，我们不知道。但是，我从这22篇里，读出三个不同的阶段。〈我们看菊花去〉，〈玉卿嫂〉，〈月梦〉，〈青春〉，〈寂寞的十七岁〉属于早期开始创作时的作品。在本书后面散文中，作者透露了这个时期的灵感多来自自己身边的人物或接触到的小故事：她讲起她从前一个保姆，人长得很俏，喜欢带白耳环，后来出去跟她一个干弟弟同居。。。那便是玉卿嫂。。。我有一个亲戚，学校功课不好，家庭没有地位，非常孤独，自己跟自己打假电话。。。有一次我看见一位画家的一张裸体少年油画。。。1因此，我得到的启示是：开始创作时，不用拘泥于题材的选取，从自己熟悉的事物开始下笔，珍惜每次磨练自己的好机会。

第二阶段，是作者在美国时创作的三篇短篇：〈芝加哥之死〉，〈香港一九六零〉，〈谛仙记〉。虽然只有三篇，很难做归纳，但是我们仍然可以看见这个时期作者在努力尝试突破。尤其〈香港一九六零〉，是唯一出现在作者22篇小说里的用意识流写法写成的短篇。作品结构显得很混乱，文学效果并不好，或许也因此，白先勇以后不再做这种尝试了。另两篇，作者的笔法已经一改过去的浅白流畅，显得更浓烈深邃了。尤其〈芝加哥之死〉对美国一个繁荣城市的光怪陆离的景象，结合主角的内心压抑，描绘得令人觉得阴冷：吴汉魂站在街心中往两头望去，碧荧的灯火，一朵朵像鬼火似的，四处飘散。幽黑的高楼，重重叠叠，矗立四周，如同古墓中逃脱的巨灵。一股阴森森的冷气，从他的发根沁了进去。。。2

最后一个阶段是选自《台北人》的14篇短篇。它们显示了白先勇在创作上已经达到的成熟的阶段。我觉得，白先勇最大的成功在于，他非常懂得戏剧，因此在他的短篇中，他非常灵活的运用小说中的戏剧效果。而，这种戏剧性表现在两点上。第一，小说中的故事情节都很具张力，很能将读者吸引住。很多时候，作者从日常生活中的视角出发，却能将故事呈现得妙趣横生。第二，小说中的对白，不论是哪个阶级的人物，都非常生动，也非常真实。他的小说里包办了市井里的小人物像〈岁除〉，〈一把青〉，〈那片血一般红的杜鹃花〉，〈花桥荣记〉，〈思旧赋〉；高官显爵像〈梁父吟〉，〈游园惊梦〉，〈国葬〉；舞厅妓女像〈永远的尹雪艳〉，〈金大班的最后一夜〉，〈孤恋花〉。各色各样的阶层的故事，白先勇都能讲得那么动听，不得不佩服他对格式人物的了解和掌握。

总的来说，我觉得这三个阶段的短篇小说，透露出白先勇身上的诚恳和热情。他没有受任何政治意识的影响，对各阶层的人物都抱有一种同情和谅解。也因此，他的作品里反映了最真实的人性。而最终，这些人性的反射才能使白先勇的作品显得珍贵。对于我自己，我的期许是：应该对人生，对生命怀有珍惜的情怀，再加上不断的文字磨练，就能写出让自己满意的作品来。

白先勇著，花城出版社出版，1996年6月1版1刷。
1，306页
2，101页

《潮流与光影》让我更进一步了解电影，尤其世界上有名的电影潮流。作者黄建业清晰的思路，加上上佳的文笔，将电影评论和理论文章写得简单却又不失风采。我将针对几篇印象深刻的文章进行摘要。

在〈电影潮流中的社会观〉中，作者对三股著名的电影潮流进行了社会观的分析。对德国表现主义电影的分析是：形式是夸张，扭曲和强调自我的；内容上也显示出从民族主义自我中心出发然后扩张到对世界的统治的欲望。从以上的分析总结出，一战后的德国表现主义通过电影，已经暗示出了法西斯主义的抬头。对苏联社会主义电影的分析则是：形式上采取强迫性和独断的暴力手段；内容上却扭曲和简单化现实。因此，十月革命后的苏联社会主义电影，也反映出一个独裁政治的诞生。意大利新写实主义不同于前两者，能不受统治阶级的干预，而产生出富人文精神，有勇气的，自由开放的电影风格。这股思潮，对后代以至到现代，仍然影响深远。作者最后得出令人不得不深思的结论：从三个著名的电影潮流，我们深刻地体会到，只有能促使观众独立思考的电影中的社会观念，才能使人类的各个领域以至精神文化迈向更文明和自由的方向。

〈新浪潮新在哪里？〉高度评价了1958年至1963年在法国由一批电影爱好者掀起的电影浪潮。作者在八个方面对新浪潮进行了归纳：制作上，他们采取小本制作，独立路线。在题材上，他们喜欢尝试各种类型，尤其将它们进行大混合。他们都是对电影理论有一定认识的知识分子。在电影形式上，他们敢于创新和尝试，被称为形式主义者。政治立场上，他们追求自由路线。美学立场上，他们追崇巴赞提倡的自然主义。然后，有强烈的文学艺术倾向。最后，他们的作品呈现出存在主义意识。虽然，不同的导演，会呈现出不同的风格。但是，新浪潮之所以被世代推崇，就在于他们都表现出一种顽强的生命力，和勇于前进的锐气。《潮流与光影》的第二部分，收集了多篇分析新浪潮电影和导演的影评。所以，在具体了解了个别电影和导演后，我对这一篇论文的总结，更有体会。而且，更让我对新浪潮这股电影浪潮产生了敬意和向往。

〈奥斯卡—-通俗的商业电影〉和〈从《雨人》到“平庸主义万岁”！〉 两篇论文是对美国好莱坞电影的批评。更由于它的影响力巨大，所以作者对它是痛恨的。由于掌握奥斯卡奖的是一些影业公司，所以这个奖项背后是由一定的意识形态控制着。而，所谓的意识形态就是重技术性，但却并非在艺术创造性成面上。换句话说，他们将一部电影看成是一个分工加工的商业产品。另外，得奖的作品往往都是呈现出美国民间的保守性格；对保守的庸俗道德采取抨击的电影，即使极富原创性，都跟奥斯卡无缘。《雨人》成为奥斯卡的大赢家，就是一个证明。在本书的第三部分，作者收集了多篇评论美国的佳作，跟好莱坞的庸俗电影成反面的对照。

〈电影/文学；文学/电影〉将电影与文学的复杂关系理得非常清楚。电影是独立自主的艺术。但是，这门艺术却大量采纳了其他艺术作为本身的形式，尤其文学。历来，对电影改编文学作品，一直产生着“忠实”与“不忠”的争论。作者首先肯定了，电影是独立的，即便改编了文学作品，也已经成为电影形式，而不再是文学了。因此，不产生“不忠”的问题存在。但是，如果能“忠实”的吸取文学巨作里的技巧与精神，电影反而会使自己更丰富。作者的结论是：创作者尊重其所摄取的原始塑材，与其说是一种创作的问题，倒不如说是一项艺术伦理的问题。人与自然的关系，创作者与塑材的关系，事实上可以有更多的尊重，这与其说是艺术创作的规范，倒更像是一份道德上谦冲的敬意。1

作者不论是在论文里还是影评里，都明显的表现出对富人文精神电影的推崇，对庸俗道德电影的鞭笞。但是，归根到底，这是作者本身内心，对人类高尚精神的敬仰的体现。能跟杰出的导演惺惺相惜，是因为两者之间有相通的特质。因此，我不得不敬佩作者的广阔胸怀。

黄建业著，远流出版公司出版，1990年8月16日初版1刷
1，60页

《如果·爱》是一部关于爱情的电影。夺目抢眼的舞蹈，造型，服装，化妆，和风格多变的歌曲，都将这部电影包装得让人觉得琳琅满目。各种艺术形式的掌控和互相之间的配合，确实很协调，这是导演陈可辛的领导能力的展现。电影里最精彩的部分，要算是周迅的演技了。她在许多脸部特写镜头里，显现了丰富的脸部表情，尤其眼神的多变。只可惜，她声音薄弱，削减了表现力。反观张学友，在影片里没有太多的故事，但是，歌唱部分却最能打动人。

这部电影有趣的部分在于，用一种形式里有形式的手法表现爱情。电影前面部分，戏里有戏，男女主角的爱情，在戏里戏外，令人觉得迷糊混乱：在假戏里有真情，在真实里却又只是假意。男主角在水里，有时候象陷入梦中，看见幻觉；有时候却又能真实地触碰到影像。他沉陷入这似真似假的世界里，难于自拔。影片有意将这真与假，戏里与戏外，梦幻与真实的界限模糊，表现爱情有真有假，是戏也不是戏，存在于梦幻中也存在于现实中的本质。而唯一能抽离这一切主观视觉的，就是不论在局外，还是进入不重要小角色中，都扮演着旁观者的池珍熙。

虽然用戏里有戏的形式表现爱情很有趣。但是，更能感动人的却是电影后面用追溯的手法描述的爱情故事。它没有精彩的形式支撑着，却有温馨的情感承托着。只可惜，这种采用戏剧形式讲述的爱情故事到后来却变得太讲求戏剧效果地庸俗了：在报复心理作祟下，决定离开女主角，却在最后一分钟后悔而回头了，然后就是深情相拥并热吻起来。前面两小无猜的穷困小情侣的故事说得动听，原因就在于它细腻的捕捉了许多小细节，显得真实。后面这一败笔，在于太讲究转折的效果，而让男主角的感情显得粗糙而不自然了。

影片接近尾声时，形式里有形式的表现手法也再次运用得很好。爱情像两个主角各在高空的一边，来回摇荡时，靠互相接住对方的手的游戏。一不小心，捉不稳的话，就会掉地粉身碎骨。班主放开小雨的手，往下坠而摔死了，鲜红的血液，沾染了雪地。这一死，却是导演聂文从复杂爱情关系里摆脱出来的象征。而老孙和林见东，也从各自的执著里解脱了。男的不再苦苦追求已经变质的爱情，女的也能坦然面对一直逃避的过去。

虽然，这是一部很用心的电影，在各个方面都下足了功夫。但是，它却不能成为一部佳作。因为，它只象许多精彩的分工产品堆积起来一样，缺少了灵魂。这一灵魂，就是一种统一，贯穿全片的风格。而这种风格，是需要一位富才华的艺术家创作的，而不是让艺术品象加工产品一样，分开来制造再合成。所以，我前面说了，陈可辛是有领导能力的导演，还必须补充的是：他没有发挥他的创作才华。

〈第二次〉

结婚快三年了。小陈觉得庆幸，他的妻子对他仍如新婚时一样的热情。这份庆幸，有时候感觉倒象侥幸，那么不可思议，不太可能，是不该发生在他身上的运气。他时时感受到小林身上有一种热切的迫切感。那种塞在车龙里快迟到，饿了三天的宠物等待主人准备晚餐，学生考试前一个夜晚失眠时看着时针一秒一秒地指着，在内心压迫着的心情。如果说，世界上有人将每一天视为世界末日而活着的话，那就是小林了。她将自己倾注于每一个时刻，害怕世界随时都会在眼前消失，象水珠被蒸发掉一样。

每一天清晨，她必定比他先睁开眼，抢先将睡在身边的他以一个吻，轻轻的唤醒。“宝贝，又是新的一天了。”准备出门上班时，她变成一个可爱的小孩，张开双手，要求抱抱。“我们傍晚再见。”她那深情的眼神，令小陈觉得自己是不可或缺的。可是，深情背后，却总也带有淡淡的哀伤。“我会想念你的，宝贝。”有时候，除了感觉到她的爱意之外，他也隐隐约约地觉得疑惑和不安：“她将远去吗？”每晚踏进家门时，迎接他的就是她那灿烂的，花开了似的笑容。“宝贝！”象久别重逢的情人，小林会激动得不能自控，甚至连盛在眼眶的泪水都几乎决堤了。

三年来，他们过着平凡的夫妻生活。小陈只是个薪水一般的白领阶级。所以，结婚以来，从来没有机会出国旅游。去得最多的要数郊区的那个公园了。每次跟小陈拖着手，在小径上缓缓徒步时，洋溢在她脸上的是满足，象挂在树上的果实成熟了流溢着芳香。“我只要求能陪在你身边，一起经历人生的每一阶段，未来。。。现在。。。过去。。。”她欲言又止，小陈能感觉到，她万般心事无从述说。“可是，会的啊，不是吗？”他无法想象，小林身上如何总是同时存在着两种矛盾的情绪：积极乐观和多愁善感。或许是吧，他想，她的热忱，来自感悟到人生的短暂性。只是，他可是活生生的就站在她眼前啊，而她那缥缈的眼光却对着很遥远的地方，是出航的帆船，越漂越远。

(more…)