Monthly Archives: August 2008

作者在前言部分声明，他们的对象有三类：对电影有兴趣的一般读者；在学学生；电影系的高年级学生。这是否有矛盾呢？因为三者对电影的认识程度可以是甚远的，如何取得平衡呢？我们先看看目录。全书分为6个部分：“电影制作，发行，影演”；“电影形式”；“电影的型式”；“电影风格”；“电影分析评论”；“电影史”。原来，作者想从美学的哲学高度去介绍电影，而不是简略的将电影的基本知识带过。因此，这对一般读者和学生来说，或许有难度，但这对他们也未尝不是好的开始。每章后面的注释和议题，提出问题以供讨论和进一步阅读和研究，这显然是针对有特别训练的电影专业学生而设的。 作者在前言中也说明了，他们不采取折中主义，而是视电影为一个完整体，观众得经验一整部电影，而不是零碎分镜的意义显现。1另外本书不采用剧照，而选择都是摄影机拍下来的图片。这更能回归电影原本的面貌，也让读者掌握到电影画面的规律。接下来，我会将六个部分的内容逐一的作摘要。

我在阅读这本小说时，必须花比较大的集中力，因为马奎斯在讲故事时喜欢从主干衍生到旁支去。而随着他娓娓而道的故事，如果不注意结构的变化，就会迷失在马奎斯制造的文字海洋中。但是，在跟《爱在瘟疫蔓延时》较劲的时候，我反而很愉快的陷入它的叙说当中去。这就是马奎斯的功力。 举个例子，故事里说，在阿里萨的众多情人当中，他只跟卡西亚妮透露过他跟费尔米纳的秘密。接着，故事提到了四个知情的人，其中三个已经去世了。从知情的人，马奎斯分叉到阿里萨不知道的是，费尔米纳的丈夫，乌尔比诺在一次对话中也知道了这个秘密。谈到了乌尔比诺，就继续谈到有一次他跟阿里萨的会面。会面结束后，阿里萨对卡西亚妮说：“可惜的是，他必须死掉。”1，这才回到故事前面的话题：他只跟卡西亚妮透露过他跟费尔米纳的秘密。然后，才继续把故事讲下去，那就是：即使阿里萨试图向卡西亚妮透露他的秘密，但是卡西亚妮并没有会意，所以她并不知情。 跟分叉讲故事有关系的另一写作技巧是常常在现时谈到未来的事。相似的就是在现时回溯到过去。这两种技巧都是先将故事结果揭晓，然后再逐渐将情节的经过展现开来。比如费尔米纳悄悄地失踪了，作者是用回旋式的结构，将整个经过讲述的。先说阿里萨发现费尔米纳不见了，而想方设法查询事情真相。然后，回溯到费尔米纳发现丈夫的衣服有异味，并描述了她这一特别灵敏的感觉器官。在还没揭晓到底异味来自什么东西前，先讲述了费尔米纳对丈夫发怒的情景。接着，作者告知读者，原来乌尔比诺感情出轨了。在大段对这段外遇的描述后，故事回到费尔米纳发怒的情景，然后再回到她离开的情景。因此，回旋式的结构是：费尔米纳离开了–她发现异味–她发怒–丈夫的外遇–她发怒–费尔米纳离开了。 马奎斯用庞大的，一颗充满旁支错节的大树般的结构，讲述了这段超过半个世纪的，瘟疫般的爱情故事。阿里萨的痴情是令人感动的。为了让费尔米纳读到自己的名字，从来不缺席每一年的灯谜竞赛。为了看见费尔米纳，随性的到处逛，甚至到她不可能去的地方。为了拥有费尔米纳，购买了曾经透过它看见她的倩影的一面镜子。阿里萨身上表现的是：爱情就是那么无理性，甚至不真实，像美丽的梦境一样，让人流连而不舍得舍弃。这一特征，费尔米纳或许是知道的，因为她说：“他好像不是一个人，而是一个影子。”2

李安是用摄影机讲故事的能手。一个简单的间谍故事在他的手里，变成了一幕幕细腻的人物内心戏。小伙子小姑娘的青涩浪漫是在无人的大街上唱革命歌曲，在细雨绵绵的深夜追赶巴士。天真无知的他们在拿刀捅死人时，才发现杀人并非在演戏。阔少奶奶的排场是麻将台上一只只的玉手。她们无聊的谈话表现上层阶级贫乏的精神生活。两个互相钦慕的年轻人在巴士上含蓄的对话着。他们的羞涩是自然的，美丽的。当然，花最大力气刻画的人物非王佳芝（汤唯），易先生（梁朝伟）莫属了。 能掌握演员的天分，也是把故事讲好的一部分。李安让汤唯和梁朝伟在《色戒》里发挥了最惊赞的演艺天分，捕捉他们的眼神，面部表情，肢体语言，讲述两个饱满的人物形象。汤唯不论是王佳芝年少时的清纯，醉酒后的妩媚，历练后的成熟，虽然都演得很含蓄，却很细腻和到家。易先生充满欲望的眼神，老练的笑容，衣冠楚楚背后的深沉被梁朝伟演绎得丝丝入扣。 汤唯和梁朝伟的裸露也是李安讲故事的一种手段。摄影机下的性爱镜头纯粹是为了扰动观众的性欲吗？没有。那是三级片的手法。瑜伽般的动作，表现的是王佳芝和易先生之间的关系。我们看看王佳芝的一段话：“你以为这个陷阱是什么？我的身子吗？你当他是谁？他比你们还要懂戏假情真这一套，他不但要往我的身体里钻，还要像一条蛇一样的往我心里面越钻越深，我得像奴隶一样的让他进来，只有忠诚的呆在这个角色里面，我才能够钻到他的心里。每次他都要让我痛苦的流血，哭喊，他才能够满意，他才能够感觉到他自己是活着的。在黑暗里，只有他知道这一切是真的，这就是为什么，这就是为什么我也可以把他折磨到撑不下去我还要继续直到精疲力竭我崩溃为止。每次最后，他身体倒下，我就在想：“是不是在这个时候你们是不是应该冲进来朝他后脑开枪，然后他的血和脑浆就会喷得我一身。”“性爱是王佳芝和易先生之间的一个游戏，一个竞赛，甚至可以说是一场斗争。 故事总要有个结局。王佳芝对汉奸一瞬间的动情造成了六个爱国分子的悲剧。有人会认为这不合情也不合理。但是，故事里的世界千奇百怪，千变万化，有时候只是为了达到艺术效果。李安的任务就只是为了将故事讲得好听。

《大国民》在美国和英国享有非常崇高的地位，只要看这部电影在AFI(美国电影学会）和BFI(英国电影学会）所排名的“世界最伟大的电影”里的列表里的名次，就略见一斑了。但是以这点来说明威尔斯（OrsonWelles)导的这部电影是不朽的，那很牵强。将艺术品排名次本来就不恰当，因为这种做法只适用于个人的品味，选择与标准。但是，忽略它被排的名次是多少，我们可以说，这部电影有足够的资格进入经典系列里。为什么呢？因为它在电影的拍摄技巧和形式表现上取得了历史性的地位。 首先，《大国民》非常成功的采用了深焦镜头。这种镜头可以让有段距离的物体出现在荧幕上时同时清晰。这在当时（1941年）来说是个大突破。它扩展了画面的空间，也使场面调度有更多的可能性。像影片中童年时期的肯恩（Kane)在家中的那些片断，深焦镜头的运用丰富了画面的构图。肯恩的父母在屋里跟委托人在商讨肯恩的未来，而他作为天真不懂自己的未来正掌控在大人手中的形象，透过窗口出现在画面上。深焦镜头让遥远的他清晰地出现在荧幕上。 另外，威尔斯也大胆的运用了仰视镜头。由于当时音响技术的局限，麦克风都挂在角色上方以进行录音。但是，这部影片用布块充当天花板，使摄影机能够以仰视的角度拍摄。影片中，当肯恩参选落败后，在办公室里跟好友李蓝（Lelend)的对话就用这种镜头拍摄了好长时间。它的效果非常好，让人有摇摇欲坠的感觉，表现出失败后的落寞感觉。 还有另外一个大胆的镜头运用是升降镜头。影片开头，从“不可进入”的牌子往上升，直到画面上出现遥远的仙纳度（Xanadu）；从苏珊（Susan)的海报往上升，直到从屋顶的玻璃窗窥视到苏珊本人；从舞台上正在表演的苏珊往上升，直到帷幕上的两个后台工作人员；运用的都是升降镜头。它们起到了侦探式的追踪的作用，引导观众进入影片中的情节。

故事背景是社会发展得已经饱和的大城市—-台北。生长于此，生活于此的每一个人都为了生计终生庸庸碌碌。还在就读的学生用年少所有的热情努力背书，以挤进大学门槛。上班一族每天花上几个小时在交通上；为了拥有一个房子每天工作十多个小时。身为上司的害怕失去社会地位而失去尊严。不跟着社会轨道前进的人，却又像故事里的主人翁马蒂一样，迷失了自己因为没有经济能力与社会地位：“我的问题在没有爱，没有梦，我找不到方向。我总是羡慕那些确实知道自己要做什么的人。我的生命那么茫然，我会做得只有逃避。”1但是，会从正常模式里脱轨，正是可贵的个人意识醒觉的象征。苏醒了的意识无法适应社会对个人的异化；不跟随着社会模式走，却连生存也谈不上。到底出路在那里？作者朱少麟在《伤心咖啡店之歌》里想探讨的就是这个问题。 正在寻找自己的价值的马蒂，碰上了放浪形骸的海安和尖酸刻薄的吉儿。这两个人的几次精彩的争论谈的是个人与社群之间的责任与自由的关系。读这本书最大的乐趣在这些精彩的哲学辩论里。海安追求的是个人的绝对自由，他也很清楚，这是不可能的：“自由像风，只存在于动态中。。。自由并不存在。这两个字只是人类跟自己开了一个玩笑。要不你在追求自由中，要不你就在失去自由中，你只能在这两种动态里怀着可望不可即的自由，但是你得不到它。”2即使得不到绝对自由，海安也活得毫不顾及他人的眼光，非常自我，什么都不在乎。对他来说，“发出不一样的声音，做一个不一样的人，即使是废人，本身就是一种贡献。”3但是，他是天之骄子。不但有出众的外形面貌，聪颖的天资，还有雄厚的经济后盾让他肆无忌惮的游戏人间，不对社会付出一丁点的责任义务。海安是一张特别的门票，在他身边，就好像进入另一个世界，把原来烦闷的，局促的，庸俗的一面都抛光。4因此，所有的人都爱海安，都爱绕着他打转。可是，可怜的海安，用尽力量排挤他人，却拥有不完整的自己。 吉儿却是个充满热情的女孩。为了追求理想，她勇敢得也是不顾一切。虽然海安也吸引着她，但是她却不认同海安。她说：“自由来自爱。当你心中燃起那种火一样的热情，在自己的意志驱动下，全心全意，不顾一切阻碍去追求，别人非难你，不怕；环境阻扰你，不怕；因为你已经完全忠于自己的意志，那就是自由。”5她反对海安将自己从群众里跳离的不负责任。她觉得回馈社会就是体现人生意义的方法。马蒂认清了海安与吉儿的差别，她说：“做一个文明的现代人，在我们的实际里，享有最丰富的知识，与最荒芜的精神生活。海安，你选择逃离它，吉儿你宁愿改善它，我想我也应该去找到自己的答案。”6

《东京物语》没有强烈的感情，却有一股淡淡的忧伤流淌其中。导演小津安二郎用的是平静，客观的视角，却向我们娓娓的讲述了一个从智者睿智的眼睛看到的人生故事。 电影中用的视角都是客观的第三者视角。角度是微微向上的仰视角度，刚好是日本人席地而坐时的视野高度。中景或特写镜头中的人物，眼睛并不是对着观众的。这就意味着，观众并不是从第一人称（讲话的对象）的角度出发，而是个旁观者。 绝大部分的镜头都是固定不动的。导演喜欢在人物移动时作剪接。比如，前一个镜头是人物向观众走来，剪到下一个镜头是观众在人物背面看见人物走离镜头。对室内的拍摄，通常是一个空间一个镜头。只有在人物离开了拍摄的空间，进入另一个空间时，镜头才进行转换和剪接连接。比如在幸一的房子里，太太在忙着打扫，在前一个镜头时，她走向右边，离开了镜头。下一个镜头，我们换了一个空间，看见她从右边走出来，进入镜头。接着，她又再走向左边，离开镜头。观众接着再在另一个空间里看见，她从左边走进镜头。每个镜头的连接都非常完美，富连续性。 电影的叙事性并不强。比如，电影开头，一对老人家正在收拾行李，观众并不知道他们要去那里。再如来到东京孩子的家，跟着他们一起进入的女人是什么人。导演并不喜欢明明白白的将故事情节和人物关系摊开来。观众必须耐心的看下去，接着答案自然揭晓。 电影偶尔会出现纯粹景象的拍摄。象尾道矮小，密集的屋子，坐落在一条河边，除了移动的河面船只之外，便是从屋子烟筒吹出的袅袅炊烟。出现在东京的则是几个巨大的工厂烟筒，吹出浓浓的烟雾。通常，景物画面都会伴有音乐。这个时候，音乐起了抒情的作用，让景物非常写意。有一幕，在热海海岸边，老夫妇沿着堤坝走，刚好有一群小孩快乐的奔跑着，音乐伴随着推轨镜头，让画面显得非常富诗意。这正是老人与小孩的对照。欣欣向荣的孩子们跟正走向迟暮的老人夫妇都在走着自己的路，一条人生之路。 电影的构图都是非常平稳的，黑白色调也很和谐。这正好配合导演所要表现的日本人特有的道德礼仪。他们的言语礼貌，行为谨慎，服饰井井有条，一切都是符合规范的。象葬礼后大家席地而坐，一起用餐的那一幕，大家长幼有序的坐着，画面上是对称的。 一切电影技术都显得那么平淡，不抢眼。但是，深藏在里边的是最深的人生感慨。婆婆问孙子，长大后想当什么。年幼的小孩没有作答。婆婆岂不知道，小孙子从来没有想过长大后的事。她想表达的是，“恐怕婆婆已经看不到了。”在老妇人去世后的第一个清晨，老公公到屋外去了。他说：“日出真美。”是阿，人生的起始就像日出一样，灿烂夺目，令人欣喜。可是，生老病死是每个人的必经之路。老公公失去了老婆婆，难道不伤心吗？但是，除了脸上的落寞，我们那里看到了他的悲怆？孩子们也有了自己的事业与家庭，必须离自己而去，他也没有埋怨过。说是看开了，但是也黯然的悲叹，人生寂寞啊。小津没有带着批判性的眼光。为什么？因为他更有智慧的洞察了人生世态，接纳了人生的自然规律。 节奏慢，客观视角，镜头固定，叙事性弱，抒情性强，再配合平稳的画面构图和黑白色调的和谐，正带出了小津的风格。讲的是什么呢？讲的是人生，平凡的人生，普通人的平凡的人生。

这是一本涉及电影方方面面，深入浅出，供业余电影爱好者阅读的理论书籍。作者以最简单浅显的文字，在介绍电影的技术性知识时，简略的把电影的历史和流派如电影如何进入有声时代，默片时代，法国新浪潮，俄国马克思主义，意大利写实主义等等陈述出来。除了枯燥的理论或历史知识之外，本书配合了大量的实际电影例子和图片，而且都采用经典的名导演或重要意义的名片作为论述。因此，本书让人在阅读的时候，非常不经意的就将应该掌握的电影技术知识，电影历史，电影作品，电影作者都略略的知晓了。 本书作者在开头第一章就非常简单初浅的将所有的电影风格主要分成表现主义，古典主义和写实主义。但是，作者则声明，“很少有电影是绝对的表现主义或写实主义”。1而且，作者也没有偏向任何一方，认为各有所长。然后，再两者之间是古典主义。“三种风格–写实主义，古典主义和表现主义–  之间的关系可以被视为一个连续性的光谱，而不是三个截然的范畴。相同的，三种电影基本类型–纪录片，剧情片和前卫电影–也只是为了区别的方便，因为在电影中它们经常彼此重叠。写实主义风格的电影如《远雷》有纪录片的风格；表现主义风格的电影像《第七封印》导演柏格曼则呈现了具前卫电影特制的个人风格。大部分的剧情片，由于在美国制作的，通常都遵循古典主义的范例。古典主义风格的电影可被视为是回避极端变现或写实主义的中间风格–但大部分古典主义电影的形式都会倾向某种风格。”2在书本的各个章节里都比较了表现主义和古典主义两者之间的差别。比如在摄影方面，表现主义较多变化，而写实主义多采取水平线角度。在剪辑方面，表现主义爱采取蒙太奇表现手法，而写实主义则结构松散。再如写实主义爱取自然光，表现主义则较富色彩。取景方面，写实主义取自然外景，表现主义则多数在片厂塔人造景。还有诸如此类的比较。而古典主义由于介于前两者之间，所以就没有特别加以说明了。