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在《叶问》和《叶问2》受到极大反响的时候重看这部在1994年拍的《精武英雄》是很有意思的。为什么？因为14年和16年后，两部《叶问》竟然抛弃当年《精武英雄》在思想上达到的高度，而倒退到自我封闭的狭隘胸襟和因自卑而造成的自大，自我陶醉当中去。

单看片名，《精武英雄》，我们就知道，故事讲的是一个英雄。可是，我们在影片里看到的不是完美无瑕的神圣人物。陈真身上有年轻人的冲动和幼稚，尤其表现在做事鲁莽不顾后果上。连他的武术思想也是停留在表面层次的武打就是要击败对方上。影片开头，跟日本人在教室里的冲突就充分表现出他毫不留情而心狠的武打风格。在片尾部分，跟船越文夫的决斗完毕后，陈真跟他的一段对话非常有意思：陈真说：“技击是应该以击倒对方为目标的。”船越说：“错了，年轻人。要击倒对方，最好的方法是用手枪。练武最重要的目的，是要将人的体能推到最高极限。如果要达到这个境界，就必须要了解宇宙苍生。”后来陈真又问：“我们不是要决斗吗？”船越回答说“决斗是那些野兽才会做的。”这么深刻的武术思想，1994年香港电影已经领悟到并传达出来了。但是，在21世纪的现在，我们在香港电影里已经看不到这种精神。

《精武英雄》里的日本人也不完全是邪恶的。中国痛恨日本的侵略，但是在日本国土本身也有日本人在反对战争。说完全偏向日本人也不对，影片里的日本大使看起来不完全站在人道主义反对日本帝国主义，而是害怕中国这头沉睡的巨象会苏醒，这种心态非常真实。击败霍元甲的日本武士得知自己胜之不武时，也自觉羞耻。可见日本人当中不全是政治客或军事野心家，日本社会也是存在着多方面的领域和层面的。而说回中国人自己本身当中也有背叛者，最终没有好下场。回想《叶问》，汉奸最终都会良心发现而回到正道来，这种自欺欺人的编剧不知是自己幼稚还是当观众无知呢？

影片里还有一个很有趣的情节。霍廷恩的妓女情人被大家宽容接受，而陈真的日本女友却被拒于门外。大家都是善良漂亮贤惠的女人，可是因为身份的不同，而遭到了不同的待遇。影片非常深刻地讲述了这个小情节，从而表现出它的尊重个人的个人主义精神。更让我赞颂的是，影片没有一味地歌颂主角。即使是陈真和船越这么富男人气概和社会正义的男人，也带有时代的局限。船越对光子说：“男人是不会将所有事都告诉女人。”陈真可以为了女友而放弃精武门，但是他还是一个大男人主义的传统男人。

最后，还要谈到一个小细节。陈真跟船越比武时，为了公平起见，大家都蒙上眼睛。但是，跟将军的对决时，陈真却趁对手眼睛看不清时趁机还击。这又说明什么呢？就是说，遇到了不同的对象，对应的原则也是不一样的。《叶问》里的英雄，最后总是放对手一马，似乎中国人的仁慈宽厚是伟大的。但是，《精武英雄》却分得清，跟高手切磋是要体现体育精神的，而跟敌人搏斗是不用手下留情的。也确实，这才是现实世界里真实的反映。

当然，《精武英雄》的武打场面是没有《叶问》那么精彩。而香港武打电影在超过十年后的今天，已经有了进步。但是，进步的就是在拳打脚踢的技术表现上，思想上却开倒车了。更可悲的是，《精武英雄》不但在当年，也在现在仍然没有受到瞩目。应该自豪的作品，被遗忘了。这说明什么呢？观众还是电影制作人的水品低浅呢？

我们东方人，在感情的表达上是含蓄的。明明心里是喜欢和愿意的，可是别人递到你面前时，你却说：“不用紧，不好，不要了，那里可以呢。”但是，这是不是就说，这种人内心是不热情，没有欲求没有渴望的呢？不，至少王家卫就不这么认为。他反而可以将这种细腻的感情表现得很浓烈，利用很华丽的形式。

《花样年华》的内容，其实是很简单的：一对彼此的对偶变成了一对婚外恋人的男女，如何在假装做戏时，也不自觉中暗生情愫，但是碍于社会眼光而终不能结合。但是电影却在这简单的故事里小题大做。这对男女的往来过程被放大来讲述。看起来，这么一般的故事情节只会生产出平庸的电影。但是，王家卫却能将简单的故事讲得精彩动人。如何呢？利用所有的电影元素。

《花样年华》里的每个镜头都是非常讲究的。先说演员的服装，化妆，发式，都让人一饱眼福。接着是背景道具都复古得来非常有韵味。美术指导张叔平的协助下，每个镜头的角度，背景里的摆设都极富视觉上的美感。加上音乐配合得恰到好处，和两位演员的出色演出，每个镜头都能紧紧吸引着观众的注意力。有许多镜头其实是没有内容的意义的，纯粹只是形式的玩弄而已。比如说张曼玉袅娜的背影撩姿，梁朝伟抽烟时的烟雾缭绕。它们都是以慢动作呈现，有意加强形式的美感而已。总而言之，导演在电影形式上是花尽心思的。

是不是说，这些形式就没有意义了呢？其实不竟然，因为这些元素联合起来，将电影的氛围凝造得很浓郁。它的效果就是，那些含蓄，细腻的东方式情感被摆在了放大镜下，让人觉得很艳丽和澎湃。一段再平凡不过的感情经历，就变成了具有海枯石烂般不朽的爱情故事了。

我喜欢王家卫早期的电影如《重庆森林》和《东邪西毒》。但是，我觉得跟这部《花样年华》比起来，早期的电影显示出了王家卫当时只是处于形式上的尝试阶段而已。《花样年华》可以说是他成熟之作。接下来的《2046》，他尝试往更庞大的题材开拓，显然是不太成功的。不过，能有一部好作品，就已经很不错了。更何况所谓的“好”，是能表现出自己独有的风格的。谁能不说，王家卫的电影就是有王家卫的味道的呢？

《东邪西毒》放映时，我才是个高中生。那时，对电影只有朦胧的感觉和印象。但是，已经能够分辨出王家卫的风格在众多香港电影里是独树一帜的。其实，那时候也看不懂这个墨镜导演的电影，但是就是被他独特的电影语言吸引，而且还非常着迷。今天，重看《东邪西毒终极版》，心胸是缺少了年少时的热情和澎湃，但是脑子却多了冷静和客观。

王家卫非常懂得制造张力。首先，《东邪西毒》里的故事情节讲的是几个人物的感情纠结，就是极富戏剧冲突的。王家卫将故事与人物穿插地呈现，让人初看时觉得复杂而深奥，虽然说内容其实是很简单的，但是也不可不说编剧很懂得玩弄形式。除此之外，电影的张力还表现在语言对白上。比如这几句很哲理式的对白：一，知不知饮酒同饮水的分别？酒会越饮越暖，水会越饮越寒。二，我知道如果你不想被别人拒绝，最好的方法，就是拒绝了人先。三，你越是想知道是不是不记得的时候，你反而记得更加清楚。这些对白虽然没有太深的道理，但是感情却是很激烈的。

《东邪西毒》是改编原著而重新赋予新作新的灵魂的最好例子。王家卫只是取了金庸创作的形象的名字和外壳而已，其实整部电影一点金庸的影子也没有。我个人是不对所谓的改编忠实性问题持有异议的。我觉得，王家卫采用了一些经典的形象，比如说桃花对东邪的意义，独孤求败的形象，和北丐不穿鞋子的习惯等等，但是重新赋予了这些形象新的意义，也就是重新创作了而且极富创意，就显示了他的天分。

这部电影的成功还要归功于两大元素：其一音乐；其二摄影。音乐在恰当的时候响起，加强了画面的感染力。摄影不但让电影富美感，更加重要的是让它别具一格。当然，这些所有元素的驾控和结合都证明了导演的修养。

重看《东邪西毒终极版》，我心里少了高中时不可抑制的激动。或许是因为我的心境已经改变了，不再血气方刚了。但是，我仍然不能否认，王家卫在玩弄形式上是个高手。或许，以这种形式取胜的电影，最能引起青少年的共鸣。我不知道这算不算低层次。只是，对我来说，对《东邪西毒》的崇拜已成为了过去和记忆，只能激起内心的一些感慨。

从第一部开始，李安就已经很成熟了。可以说，他以后的风格，就在《推手》里展现了。不论拍的背景为中国还是西方社会，他擅长的就是讲故事般的剧情片。而在故事里插进自己对文化，对人生，对生活的体会和感悟，让他的影片升格为有文化涵养和人生智慧的剧情片。

《推手》讲的是一个东方传统的父亲，来到一个美国家庭里产生的文化冲突，进而牵涉到亲子的伦理纠葛。李安很巧妙地在电影里运用了空间的分隔来表达这种隔阂。虽然同住在一个房子里，老外媳妇和东方父亲却是楚河汉界的。有一个镜头，从房子外拍房子的外观，分明的拍摄出，他们两个各占了一个窗户，也就分隔了房子的空间。媳妇主要是在工作室里，父亲则在客厅里。地域，空间的分界，表明的是两种文化的分离。接着，东西文化之间的差别，进一步表现在日常生活的方式上，首先在饮食习惯上。即使是同在厨房里吃午餐，他们各自吃各自的，一个站着吃一个坐着吃，完全不一样的食物，连餐具都不相同，完全不交流。当被迫共用一个厨房煮饭时，他们是互相干扰的。接着，差异表现在父亲是个太极高手，练的是内功。当他看见媳妇带着耳机边跑边打拳时，也觉得好笑。然后，父亲在客厅里写书法，而媳妇却在工作室里对着电脑打字。媳妇觉得自己的私人空间被占据了，但对在中国长大的丈夫来说，房子已经足够让四家中国家庭同住了。不论是在饮食文化，运动文化，语言沟通方式，私隐空间概念，东西方都有各自的内涵和表现形态。在《推手》里，媳妇和父亲各代表一方。

面对着代表东西文化的两个亲人，身为父亲的孩子和妻子的丈夫，Alex被夹在中间，不知如何解决。这就带出影片的主要剧情，家庭伦理情节。父亲最终离家出走，到唐人街去干活，只是让影片内容更富曲折性，不流于单调。在反抗雇主时显示出了功夫师傅的真功夫是影片的高潮。父亲的形象在影片里被刻画得活灵活现，其实也要归功于演绎者郎雄。另外，加上一个配角陈太太，从副线上去表现一个老年人在一个家庭里的尴尬地位。而父亲在面对陈太太时，那种含蓄，不直接的情感表达方式，正是东方人的特征，在影片里是比较有趣的部分。

李安在后来的影片里也象这一部一样，喜欢说说中国文化。象借父亲的口说出了“练静化气，练气化神，练神还虚”三层内家的境界。另外就是借Alex的口说出所谓“推手”是一套逃避现实的学问，是一种回避别人的沟通方式，在平衡自己的同时也试着推倒别人。

影片最后，父亲和陈太太都搬出孩子的家自己独居。最后一个镜头，父亲问陈太太：“下午有事吗？”她回答说：“呃。。。没事。”两人就愣在门口，茫然地对着前方看。人到了老年，有的就是年轻人缺乏的充裕时间，但反而更觉得寂寞和空虚了。这就是李安对人生的感触。从宏观的文化，李安将视角拉回到个人的身上，做了一个很富东方味道的结尾，在音乐的陪衬下，余下寂寥的心声。

不是所有爱情都象童话般美好和完美。相反的，发生在现实生活中的爱情往往是充满瑕疵和缺陷的。一段爱情之所以感人，不在于它是梦幻的，遥远的，而在于它是自然的，真挚的。《朱丽叶与梁山伯》里流荡的是一股非常朴实的感情。就是这股朴实的感情让人觉得它是亲切的，是真实的。

吴镇宇不是俊男，吴君如也不是美女。这个爱情故事不是发生在一对才子佳人身上。一个是小混混，终日游手好闲，没有生活目标。一个是被丈夫遗弃的女人，身上还缺少了女性应有的性征。可是，他们都是普通人，既善良也忠实。那个双方吃面的场景，没有多少语言交代，可是细腻的感情——女方的羞耻，男方的宽容，双方的尴尬都被导演用镜头捕捉到了。一句“无所谓啦。”胜过千言万语，也表达了至深的关怀与包容。这一幕非常感人，非常有力量。

这个爱情故事没有一般爱情故事里都有的甜言蜜语，或亲密肢体接触。情绪最高涨的就是男方冲进屋子救女方时。即使哭泣，也不是歇斯底里的。没有拥抱，更没有相吻。最温柔的表示只是抚摸了脸庞。“等我。我回来吃饭。”就是这么简单的几个字，可是却是最动人的爱情承诺。

好多年前，看了这部爱情电影后，对导演叶伟信有了很大的期待。可惜，多年来，他都不再拍类似《朱丽叶与梁山伯》这般重演员演技，重表现平凡人物情感，重挖掘细腻内心戏的电影了。在众多香港庸俗的爱情喜剧和爱情肥皂剧里，这部《朱丽叶与梁山伯》是非凡出众的。不是因为叶伟信讲了一个海枯石烂的爱情故事。相反的，它是平凡的，平凡得很可能就发生在我们身边。

脏乱的街景，凌乱的招牌，简陋的房子，平凡的小市井的脸孔，粗俗简单的语言，这些就构成了《细路祥》。这是一部关于生活在香港下层的小人物，如一间茶餐室的老板和员工们，外劳，妓女，黑道小混混，非法入境者的电影。虽然他们都是些微不足道的小人物，可是，我们却深深地感受到导演陈果在他们身上注入的深切情感，通过一对小男女的眼睛。

电影开头，小男孩祥仔说了，钱是所有人的梦。年纪小小，虽然已经体会到大人世界里的生活现实，可是，幼小的心灵还是纯洁无污的。当钱将他跟小女孩阿芬拉在了一起时，他们之间并不是陷入成人的市侩关系，而是筑起了一道友谊的桥梁。这条香港小街上，没有田园小镇的恬静和悠闲，可是祥仔和阿芬却也在这里找到了自己的乐趣，在这里度过了童年里一段快乐的时光。被高楼大厦遮蔽了的天空看不见星星，可是透过帆布的小洞射出的七彩的街灯成为了他们闪亮的星星。九七回归，非法入境是大人们的事，祥仔关心的是身边这个小伴侣每次看见警察都急忙闪躲。

祥仔对婆婆的感情是自然的，真挚的。婆婆去世，我们没有看见祥仔伤心痛哭或流泪。可是，有一幕却拍得非常感人。放学后，祥仔回到家，一进门便嚷着：“阿嬷，阿嬷。”爬高爬低到处寻找以后，突然看见墙上挂着的遗照，才记起婆婆已经不在人世了，才若然有失地坐了下来。小小的心灵或许还不晓得死亡的可怕，只是知道死亡是心爱的人不在了。陈果在这段婆孙情里也加入了对粤剧艺人邓永祥的追忆和致敬。在祥仔眼里，一个陌生的伶人，由于跟阿嬷有神秘的牵连而变得像是认识的熟悉人一样了。

祥仔跟女佣的关系也是亲密的。外劳的权利，不是他关心的。外劳的辛酸，他也无法了解。但是，当他被爸爸打屁股后，他就会到她怀里去哭。当她要离开他时，他就抱着她不让她走。在小孩的眼里，没有成人世界的复杂关系和情感纠结。外劳对他来说，不是一个离乡背井到香港来找吃的便宜劳工，而只是他亲密的Armi。

祥仔有个哥哥已经离家出走了。在影片里，他是黑道小混混的代表。可是，这个神秘的人物到底是怎么样的，我们并不知道。收保护费，打架，“讲数”，是他们的工作。是的，他们不务正业，游手好闲。虽然祥仔对黑道老大大卫也是讨厌之极的，可是他对这个失去的哥哥却怀有向往之情的。他认为，如果这个哥哥在的话，那他就有了一个人来保护自己，和在被别人欺负时能有人来挺住。爸爸跟哥哥之间的恩怨，他并不了解，所以为了寻找哥哥而受到的皮肉之苦和精神之辱，他是觉得极委屈的。

不论是香港回归问题，大陆非法入境问题，外劳权益问题，还是黑道社会问题，《细路祥》由于通过了祥仔的眼睛来看，所以都是隔了一段距离，并不严肃和痛切的。我们反而在这个小男孩的视角里，感受到了暖暖的人情。对艺人邓永祥的致敬，更带上了一种缅怀的情绪。这就让这部电影在反映出香港社会的现实生活情况的同时，也带着了一种浪漫的情怀。而这种情怀正说明导演对香港是热爱的。

《叶问》中有好多场武打场面，所以它不愧为武打片。而这些武打片断不但拍得精彩，更重要的是将各种不同风格的武术都展现出来了。叶问跟廖师傅之间只是一个高手对一个菜鸟的指点。叶问跟金山找是南拳和北踢之间的过招。而叶问跟三浦将军则是中国武术跟日本空手道的较量。甄子丹将咏春派的特色都表现出来了：柔软的手；快速度的多次拳打，象西方拳击；动作主要来自上半身。因此，这部电影的武打拍摄是满足了我们对武术表演的瘾头。可是除此之外，《叶问》可就没有看头了，故事内容甚至可以说是很肤浅。

我一向觉得，电影是一种对现实的再创造，因此就对电影的现实真实性不太讲究。尤其人物传记的拍摄，最容易被人们用真实历史来做对照。并不是说艺术就一定要完全牺牲真实性，只是这是导演，编剧等创作者的艺术选择。忽略现实世界真实性，或许是为了在艺术世界里创造出更能表达人性多面性的艺术真实性。就这点来说，《叶问》并没有选择忠实于人物历史事实，我没有意见。有兴趣知道电影对真实历史篡改了多少，可以参考维基百科。问题是，就这部电影本身的故事内容和精神来说，人物被塑造得非常简单，情节陷入狭隘的爱国主义和民族主义当中去。创作者不想复制叶问的历史真实，可是他们并没有把叶问这个人物编改得让人信服。简单的说，叶问在电影里反而变得更不真实了。

且不论电影中叶问跟日本将军在擂台上的比武是虚构的，我在意的是这个情节所表达的是一种狭隘的爱国主义和民族主义。叶问真人本身是在1949年共产党进入佛山之后才潜逃到香港的。我想，或许为了不在电影中作任何政治立场的辩驳，所以选择了让叶问在“公敌”威胁下逃到香港的。显而易见的，这一篡改，能不得罪共产党和国民党双方，而且把叶问塑造成一个打败敌人的爱国英雄，真是一箭双雕。但是，电影陷入简单的黑白二分法，将中国人与日本人用一条线划分开来，而且是带着价值判断“善”与“恶”。二分法从来就不能深刻的刻画出任何人物形象，因为人性并不是那么清楚简单的。还有，爱国英雄叶问用中华文化精髓——武术，将日寇打得落花流水，血洗耻辱，这种情节不也正是出发于狭隘民族主义吗？我们可以说这种情感源自对自身文化的自豪感，但是何尝不也是一种自卑感的表现呢？我们在二战过后不久的艺术作品里看见这种爱国主义和民族主义调子的电影，并不出奇。因为，当时人们的情绪情感跟灾难还离得不远。但是，今天，在全世界已经在讲究求同存异的多元文化精神时，香港电影制作人还要拍出这种调子的电影，不是太让人嗤笑了吗？我并没有说日本人是没有罪恶的。但是，用这种偏激的民族主义出发，只会让中国人不能脱离狭隘的框框；除了发泄了心中的怨恨之外，其实就只会是作茧自缚。

叶问是一代宗师。但是，他在1949年逃离到香港去。他这么做，是为了逃离共产党吗？或许是，但也或许不是。这个事实背后的感情纠结是复杂的。我前面说到，当艺术创作者选择不忠实于现实真实时，或许是为了让艺术世界更饱满，丰富而真实。可是，我们忘了，其实创作者的选择还有另一种可能性。那就是不愿面对真实世界的复杂性和多面性，而通过现实世界的再创作，反而将艺术世界变得单薄和平面了。《叶问》就是这么一个例子。

如果说蔡明亮跟侯孝贤一样，都是写实主义的导演的话，那是没错的。他们俩同样用固定镜头，同样尽量避免镜头剪辑。但是，他们又都各自有自己的风格，是不相同的。侯孝贤的早期作品，即使是写实主义，但镜头充满了妙趣横生的画面感和舞台感。而蔡明亮的前期作品，从处女作《青少年哪咤》开始，就已经流露出他本身特有的冷森森的风格。他的作品始终围绕着一个主题——都会人的苦闷，在画面上呈现冰冷的色调，主要取景于破旧的楼房，肮脏的街头，混乱的交通，阑珊的街灯等等。没有变化的固定镜头让人觉得很沉闷，更加深了电影的主题，让人觉得异常压抑。

但是，蔡明亮的电影的故事情节却非常有趣味性的。即使是描绘普通市井人物的日常生活，都能从平凡生活中寻找到极富乐趣的情节。《青少年哪咤》主要刻画青少年的苦闷。小康面临高考，阿哲偷窃，阿桂寻爱，他们都让生活逼迫得喘不过气来，试图寻找暂时的寄托。有趣味的故事情节是，小康暗地里跟踪打破爸爸车镜的小阿飞，看看他们的日常生活是怎么过的。而情节的高潮就是小康在大雨淋漓下，将阿飞的摩多车毁坏掉，以泄内心的愤怒和怨气。在接下来的电影里，这种戏剧性的故事情节一直存在。《爱情万岁》里，三个陌生人在一间待出租的豪华屋子里生活，而且互相隐瞒。其中一个角色还将西瓜当成另一个脸孔来吻，然后又把它当成保龄球来抛玩。《洞》的主要故事结构更是有意思。上下两栋房子无意间多了一个小洞。通过这个洞，他们可以互相沟通：下面的喷射东西到上面；上面的往下面倒水，呕吐，甚至伸脚进去摇晃。但，导演通过这些桥段，表达的都是人物内心的无聊，以致在正常轨道以外的小天地寻求发泄。

水，是电影里常出现的意象。《青少年哪咤》里，房子的通水道诸塞了，导致房子像水灾一样淹没在水里。有时候，水会通。有时候，水又从通水道里涌上来。阿哲的解决办法是用布杜塞着通水道，试图阻止水的侵入，但是布当然阻挡不了水。这暗示着，灾难象暗涌一样，阻止不了。在《河流》和《洞》里，水的侵入不是来自下面，而是上面，是漏水。像《青少年哪咤》一样，水是无法控制的，泛滥起来甚至不可收拾。这“水”的意象让电影增加了一种神秘感。它象征着一种无穷的，势不可挡的力量。或许，它代表欲望，命运，或者社会压力。

《青少年哪咤》的结局是很写实的。阿桂对阿哲说：“让我们离开这里。”但问她要到那里去，她也说不知道。人好像被逼到外在环境的死角去了，其实，捆绑着的是内心的世界。要逃离的不是那座城市，而是心灵的解脱。像以后的《爱情万岁》，《你那边几点》的女主角一样，痛哭以宣泄内心的苦闷之后，还是回到自己的生活里去，《青少年哪咤》的小康也是必须回去面对自己的人生。一点都不浪漫，但是却很真实，这就是写实主义。